为什么我们会一次次重回到某些图画面前？我们到底在寻找什么？在这一次次重复观赏的过程中，我们对这幅画的理解都发生了哪些变化？在《瞥见死神：艺术写作的一次试验》这本书中，T.J.克拉克着重提出了这些问题，从而将艺术写作引领至一块处女地。

    2000年初，普桑的两幅名画在盖蒂博物馆的同一间展室中展出：即伦敦大英博物馆的《画有被蛇皎死的男人的风景》以及盖蒂博物馆自己的《宁静的风景》。T.J.克拉克本人日复一日来到展室中对这两幅画进行观赏，然后近乎不由自主地在笔记本上记下了他的思考的前后转变。结果，对这两幅风景画及其所蕴合的不同的生死观的精彩分析《瞥见死神：艺术写作的一次试验》就这样诞生了。更重要的是，对在自己视觉中呈现出来的这个复杂系统的内质，作者进行了一系列的调查、探究。克拉克的思考，时而直述自己所视，时而又对我们当下图像世界的更为广阔的政治格局进行发言，从而通过实实在在的、盘根错节的缜密途径，拓宽了我们观赏艺术的经验。
    《瞥见死神：艺术写作的一次试验》由江苏美术出版社出版发行。

    该书是一篇极具个性的流动文字——明晰、顽固、精妙的诡辩、倔强的自觉、幽默、挣扎……
    ——《独立报》
    无论从其写作水平、观察质量，还是其慷慨地倾注于观看上的注意力，都堪称一本令人眼前一亮的书。
    ——《布卢姆斯伯里新闻》

    T.J.克拉克(T.J.Clark，1943-  )，以新马克思主义艺术史家闻名于当代美术界，早年就学于剑桥大学圣约翰学院，30岁在伦敦大学考陶尔德艺术研究院获得美术史博士学位，同年出版《人民的形象：库尔贝与1848年革命》与《绝对的资产阶级；1848至1851年间的法国艺术家与政治》，立刻被认为是英语国家“新艺术史”的杰作，一举奠定了他作为一位国际型学者的地位。在英国多所大学担任教职后，年仅37岁的他就担任了美国哈佛大学艺术史教授。现为伯克莱加州大学现代艺术校级教授。除了上述两部成名作，尚有《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》，从而合成其著名的“新艺术史”三部曲。另有《告别观念》(2001)及《瞥见死神》(2006)等著作。

序
1月20日
1月21日
1月25日
1月26日
1月27日
1月28日，上午
1月30日
1月31日
2月3日
2月4日
2月6日
2月7日
2月8日
2月10日
2月12日
2月15日
2月16日
2门17日
2月18日
2月19日
2月20日
2月21日
2月22日
2月23日
2月24日
2月25日
2月29日
3月1日
3月2日
3月3日
3月4日
3月6日
3月7日
3月9日
3月14日
3月15日
3月17日
3月18日
3月24日
4月4日
4月5日
4月6日
4月7日
4月8日
4月9日
4月11日
4月13日
4月14日
4月24日
2001年3月6日
2001年3月20日
2001年4月2日
2001年6月21日，伦敦
2001年6月23日
2001年6月26日
2001年6月27日
2001年9月28日
2001年12月20日
2002年12月17日
2003年6月17日
2003年6月24日
2003年9月21日
2003年11月14日
注释
图录
索引
译后记

    在这本书的写作过程中，我有过一两次的犹疑。我认真思考过我所进行的工作意义何在，尤其认真思考过这本笔记的核心内容是如何与比较通行的、正常的写作体裁(包括我曾写过的几种体裁)相关联的。不该一开篇就把这个问题思考得过于深入：《瞥见死神》绝非一篇宣言。但我至少应该意识到，对普桑这两幅主要作品的研究与我最近这两年的另一主要作品存在某种古怪的关系，这本作品是我对当下政治境况的论辩，这就是和伊恩·博尔、约瑟夫·马修斯、迈克尔·瓦茨(Iain Boal、Joseph Matthews、Michael Watts)等人合著[共同署名“反击”(Retort)]，最终于2005年出版的《受折磨的权力：新的战争时代下的资本与景观》(Afficted Powers：Capital and Spectacle in a New Age of War)。这两本书的差别与各自撰写的年份有部分关系。《瞥见死神》大部分原稿是写于2001年9月11日之前(我意识到这些具有开放性的段落读起来，就像是业已消逝的过去传达给我们的某些信息)；从那以后的这些年中，我发现自己像其他人一样，难以摆脱那些影响深远的事件，我对这些事件的反应是自己始料未及的。这就是前因后果的一部分，但绝非全部。这本书和《受折磨的权力》完全是伴随我研究的进展，一前一后写成的，尽管它们不一样，但我从前认为、现在依旧认为它们的写作目的并不相悖。同样，我希望《瞥见死神》中的部分内容能够对我的想法作出解释，而无需我在此赘言。但我得补充一点。这两本书其中一本乃是站在左翼立场对“现实世界的政治”的论述这里不妨使用“左翼”这一粗糙的概念标签；而另一本则完全是用纯粹的图像分析语言对一个封闭的图像世界进行的全面解析。对于我为什么要制造这二者间的鸿沟，一些读者可能不会理解，也不想去理解。我发现这一鸿沟确实产生了一些问题，但我对这一鸿沟的生成并不感到遗憾。这是出于这个时代的恐怖而采取的一种策略，我必然要这么做。迄今为止，这种撕裂，即承认“政治”与“美学”乃是永远无法结合起来的一体的两半，要比当下左翼学院派通行的那种二者只能选其一的论述要高明得多。也就是说，我总是匆忙地把视觉(以及语词)图像拉到政治的审判席前面来，然后对图像不断进行质询，仿佛指控证据永远不足一般，逼迫图像不得不“说出”些什么，于是政治就以此种方式展开这场控诉。
    让我们将之当做一个公认事实：普桑在《画有被蛇咬死的男人的风景》与《宁静的风景》中的政治观乃是保守的，放在17世纪40年代那会儿很可能是反革命的。我一点也不倾向于他的这种政治观，但这丝毫不能损害到它们对我们当下身处的图像世界发言(这是一种我的精神无法抗拒的历史回溯性发言)的能力，它们就像镜子，我们要反观自己的政治性。这后一种陈述才是真正的意义所在，也是我这本书尤欲论述的内容。
    如果没有2000年上半年的盖蒂访学计划，就不会有《瞥见死神》，在此谨致谢意。2001年，我的普桑研究先后得到国家人文捐助基金、加利福尼亚大学以及柏林的美国学院的研究资助，对上述机构也要致以谢意。
    书中出现的一些诗作来自《三便士评论》(The Threepenny Review)、《伦敦书评》(The London Review of Books)、《2004年度美国最佳诗选》(BestAmerican Poetry 2004)以及出版于斯德哥尔摩的《共和国》(Res Publica)等书。对上述书籍的编辑致以谢意。
    以下是我要特别表示感谢的名单。我尤其要感谢盖蒂的一些同事，是他们对我的工作进行了最初的回应(这些回应经常很尖锐，有时带有疑问性)，还有2004年春天伯克利大学研讨会上的学生们，他们也给了我有思想的、感兴趣的回应。盖蒂研究所的成员极为友善。我对在盖蒂的研究助手斯泰西·洛克雷(Stacey Loughrey)以及现居伯克利、曾表现优秀的杰西卡·巴斯柯克(Jessica Buskirk)，也要表示深深的谢意。温迪·韦尔(Wendy Weil)首次对我手稿表达的意见，以及他在我研究进展中表现出的热情与信念，使我受益甚多。休伯特(Hubeltt)、苔莉·达弥施(Terri Damisch)、惠特尼·戴维斯(Whitney Davis)、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)、达克利·格里马尔多·格里格斯比(Darcly Grimaldo Grigsby)、马克·伦纳德(Mark Leonard)、斯皮罗斯·帕帕毕罗(Spyros Papapetros)、洛伦·帕里奇(Loren Paridge)、安德鲁·毕恰克(Andrew Perchuk)以及凯西·舒斯洛夫(Cathie Soussloff)，是你们多次的建议与支持，让我的书着实改观不少。亚历克斯·波特斯(Alex Pottes)和斯蒂芬·本(Stephan Bann)对我的文章提出了优秀的意见。伊莉莎白·克洛普(Elizabeth Cropper)、查尔斯·登普西(Charles Dempsey)、托德·奥尔森(Todd Olson)和理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)慷慨的提供了关于普桑的材料——尤其当他们了解了我对普桑的研究路径是多么奇怪以后，他们的指引就更显得慷慨了。我请我的朋友温迪·莱斯(Wendy Lesser)在一个绝佳的机会阅读了我的手稿，他的批评绝对完美。这本书也离不开我妹妹希拉里·戈尔德(Hilary Golder)聪明而又理性的回应，书中自有对此的解释。
    耶鲁大学出版社的埃米莉·安格斯(Emily Angus)非常耐心，惠我甚多。吉莉安·马尔帕斯(Gillian Malpass)独具慧眼：只有她是如此清晰地看出了我手稿的质料性目标，她极为认真地令这本书变成了现在的版式。
    还有一个神秘的“安妮(Anne)”，你在我的日记里神出鬼没。从头到尾，你对普桑这两幅作品以及我对它们的解读都进行了完整的回应，言语难以表达我的谢意。希望有朝一日，我能找到博代(Baudet)对《蛇》的那幅伟大的刻制品，然后展现在你的眼前。
    2005年8月于伯克利

    首先有必要简单介绍一下T.J.克拉克的生平。克拉克早年就学于剑桥大学圣约翰学院，1964年以优异成绩毕业。1973年在伦敦大学考陶尔德艺术学院获艺术史博士学位。1967-1969年间为埃塞克斯大学讲师，1970-1974年间为凯博威尔艺术学院高级讲师。1974年就任美国加州大学洛杉矶分校副教授。1976年重返英国，出任利兹大学美术系主任。1980年加入哈佛大学美术学院。1988年转往伯克利加州大学，任现代艺术首席教职至今。
    克拉克是个马克思主义艺术史家，他的艺术写作并不局限于纯粹的形式分析，而是把艺术品和艺术家放到更为宏大的社会政治格局中进行考察，从而表现艺术与社会政治的关系，彰显艺术品的社会功能或者社会政治的各种博弈、合力是如何在艺术手法中表现出来的，甚至还要对当下的政治格局发言。这种观念不仅体现在克拉克的学术著作中，他更是要身体力行：他在担任凯博威尔艺术学院高级讲师期间，积极参与了伦敦的无政府组织运动，为实现无产阶级社会革命的理想奔波尽力；他在哈佛大学期间更是因为与文艺复兴艺术史家弗里德伯格观念相左，甚至不允许学生选修弗里德伯格的课，以致因不宽容和违反学术自由而受到哈佛大学教学委员会的正式警告。总而言之，在克拉克理性而富含学术内容的文字背后，掩藏的乃是一颗对当下社会政治有着强烈看法、左翼与反抗立场极为坚定的心。
    我很欣赏克拉克的行文风格——扎实，废话很少，直抒胸臆，怎么想就怎么说，感到对什么不爽就痛痛快快说出来。这也是当下中国艺术批评中少有的坦率与丰富。我们习惯了唯唯诺诺，习惯了制造一堆自己也不明不白的名词概念然后堆砌起来，习惯了对作品不疼不痒的评价，习惯了言之无物、说一堆美学上的废话却丝毫没有触及作品的种种关结所在，习惯了所谓的客观理性而拼命压抑主观感受，习惯了党同伐异、我族则吹捧非我族则必诛之，总之，习惯了太多的无聊和虚伪。读罢这本书，你当明白何为真诚——尽管这真诚甚至有些偏激的味道。此书出版后有读者就批评他的写作完全是对着两幅画日复一日的主观臆想，但我认为他的价值就在这里。主观主观再主观、体验体验再体验——要想真正走进艺术，难道还有其他途径比这个更靠谱吗？
    即便在当下这个民粹之梦已然破灭的时代，克拉克依旧没有丧失自己对周遭资本主义社会种种问题的敏感。他曾说：“如果我不再能够把无产阶级当做我的选定的人民，至少，资本主义依然是我眼中的撒旦。”可以说他对他所处的社会的强烈批判感，乃是推动他艺术写作的最根本力量。本书中他对我们周围日益沦落的图像世界的批判，正是他要对这两幅画进行写作的根本原因。对当今世界的强烈失落感与年轻时在他心中种下的无产阶级解放运动的根，二者交织在一起，为我们呈现了一篇又一篇文笔美妙、论述深刻、感情外露于文字的笔记。他说过：“忧郁是写作的一种效果。”这种批判精神，这种感情上的率真，难道不是我们的艺术批评所缺少的吗？
    最后是一些必须要表达的感谢。这本书能够出版，首先要感谢恩师沈语冰先生。可以说没有浙大美学所沈语冰先生和刘翔先生的影响，就没有我最基本的人生观与价值观的确立。然后，黑白剧社的社友们，在死气沉沉的环境里，你们让我感受到了生命的烈度，不多说。范琴英同学不愧出身长沙雅礼中学，她对书中很多法语文字的翻译，精准而典雅，我至为感激。还有江苏美术出版社的郑晓女士，你一次次的催稿令我惭愧，你对文字的认真修改与对插图的精准编排令我感动。当然，文中出现的所有翻译、词句与学术上的错误，都由译者承担。译者才疏学浅，资历尚轻，希望方家不吝批评、指正。
    最后的最后，正如书中那个神出鬼没的“安妮”一样，小贤，你的影子也在我的译文中飘飘荡荡。在我翻译最高峰的那个阶段，你闯了进来，然后你这盏灯我就忘记了关闭。膏肓之疾，首先是爱情本身，然后才“可能”是恋爱的对象。而这些文字至少见证了一样事情：革命与爱情，二者皆为不朽。 张雷 2011年6月21日 于浙江大学西溪校区