导语

  

    霍达著的《霍达文集(卷8影视戏剧文学卷海棠胡同)(精)》收入霍达老师这些年创作的多部影视和戏剧剧本，其中，话剧剧本《红尘》获第二届国家舞台艺术精品工程优秀剧本奖；电视剧《鹊桥仙》获首届全国电视剧飞天奖；电影剧本《我不是猎人》获第二届全国优秀少年儿童读物奖；电影剧本《龙驹》获建国四十周年全国优秀电影剧本奖。

内容提要

  

    霍达著的《霍达文集(卷8影视戏剧文学卷海棠胡同)(精)》收入影视和戏剧剧本多部，从早期代表作《秦皇父子》到近年新作《海棠胡同》。
    电影文学剧本《秦皇父子》发表于1981年，是作者青年时代的倾心之作，从久远的历史中钩沉开掘，将几乎被遗忘的万里长城的监造者、秦始皇的长公子扶苏这一悲剧人物推到了世人面前，同时成功地塑造了秦始皇、胡亥、李斯、蒙恬、赵高、仲姜、优旃等一系列艺术形象，对于秦史的艺术创作具有开拓意义。剧本发表以后，史学界、文学界、电影界都给予广泛关注和高度评价。1986年，作者将其改编为话剧剧本，由北京人民艺术剧院演出。
    话剧剧本《海棠胡同》则聚焦于当今现实。在推土机的轰鸣声中，大片民居化为瓦砾。诗人萧穆的遗孀、曾红极一时的鼓书艺人苏宛君，为了那尘封半个多世纪的爱情，为了信守承诺，从青春岁月到耄耋之年，矢志不移地守护着六代居住的沧桑故园和树龄超过二百年的名贵海棠；下岗厨子梁德宝和退休教师魏老师，做梦都想住得宽敞一点儿而又无能为力。面对开发商的步步紧逼，他们何去何从？代表社会良知的记者吴伟大声疾呼：“难道‘有钱的进来，没钱的出去’是这座城市的出路吗？一座城市，不能割断文脉，不能失去历史记忆，不能留给子孙后代一片空白！”此剧于2011年在北京民族文化宫剧院公演，由王剑男导演，宋春丽、郭冬临、郭达、杨立新等主演，引起强烈的社会反响。
    本卷中的《鹊桥仙》于1980年除夕在中央电视台播出，获首届飞天奖。《我不是猎人》1982年获第二届全国少年儿童读物奖。《保姆》1984年获萌芽创作奖。《龙驹》1990年获建国40周年电影剧本奖。话剧剧本《红尘》2004年获国家舞台艺术精品工程剧本奖。
    本卷中的《鹊桥仙》于1980年除夕在中央电视台播出，可视为最早的贺岁片，获首届飞天奖。《我不是猎人》1982年获第二届全国少年儿童优秀读物奖。《保姆》1984年获萌芽创作奖。《龙驹》1990年获建国40周年优秀电影剧本奖。话剧剧本《红尘》2004年获国家舞台艺术精品工程优秀剧本奖。

    霍达，女，回族。国家一级作家，第七、八届全国政协委员。第九届全国人大代表。第十、十一、十二届全国政协常委，中央文史研究馆馆员。享受国务院颁发的政府特殊津贴，2009年在第五次全国民族团结进步模范表彰大会受国务院表彰。著有多种体裁的文学作品约八百万字，其中，长篇小说《穆斯林的葬礼》获中国文学最高奖——第三届茅盾文学奖，以及第三届全国少数民族优秀文学奖、建国四十周年北京市优秀文学奖；长篇小说《补天裂》获第七届全国五个一工程奖，并被中宣部、文化部、广电总局、新闻出版总署、中国文联、中国作协评为建国五十周年全国十部优秀长篇小说之一，并获第六届全国少数民族优秀文学骏马奖、北京市优秀图书奖；中篇小说《红尘》获第四届全国优秀中篇小说奖；报告文学《万家忧乐》获第四届全国优秀报告文学奖、第四届全国少数民族优秀文学骏马奖、炎黄杯当代文学奖、首届全国保护消费者杯个人最高奖及“3·15”金质奖章；报告文学《国殇》获首届中国潮报告文学奖、首届全国卫生题材文学一等奖；话剧剧本《红尘》获第二届国家舞台艺术精品工程优秀剧本奖；电视剧《鹊桥仙》获首届全国电视剧飞天奖，其插曲《难诉相思》获太平洋影音公司云雀奖；电影剧本《我不是猎人》获第二届全国优秀少年儿童读物奖；电影剧本《龙驹》获建国四十周年全国优秀电影剧本奖；散文《义冢丰碑》《烟雨文武庙》获庆祝香港回归征文全国一等奖；散文《为了那片苍天圣土》获全国政协庆祝香港回归十周年优秀征文奖。此外，还著有长篇小说《未穿的红嫁衣》，长篇报告文学《搏浪天涯》，电影剧本《秦皇父子》《鞘中之剑》，电视剧本《飘然太白》《江州司马》《失落的明珠》《年轮》《苍天圣土》，话剧剧本《海棠胡同》等。作品有英、法、阿拉伯、乌尔都等多种文字译本及港台出版的中文繁体字版多部。出版有六卷本《霍达文集》、八卷本《中国当代作家·霍达系列》、九卷本《霍达文选》。曾应邀参加美国爱荷华写作中心活动，赴英、法、意大利、西班牙、新加坡、马来西亚、俄罗斯、挪威、芬兰等十余国进行学术交流，并曾出任开罗电影节国际评委、第四次世界妇女大会代表、《港澳大百科全书》编委等职务，生平及成就载人《中国当代名人录》和英、美版《世界名人录》。

自序  梦断蒙太奇
秦皇父子
飘然太白
江州司马
我不是猎人
失落的明珠
龙驹
鹊桥仙
保姆
鞘中之剑
红尘
海棠胡同

前言

  

    自序  梦断蒙太奇
    我庆幸在自己出生的时候人类发明电影已有半个世纪的历史并且已成气候，使我自幼得以享受这一魅力无穷的艺术，同时也为不知电影为何物的古人感到深深的遗憾，难以想象他们的生活中没有电影该是多么无聊。
    电影伴随我长大成人。少年时代梦想着有朝一日执笔写作。最令我跃跃欲试的文学样式便是电影剧本。我不像其他孩子那样崇拜演员“明星”，而特别敬重电影编剧，认为那才是一部电影真正的作者，就像盖房子，当什么都还没有影儿的时候，未来的影片已经存在于编剧的头脑里了，后来人们看到的实物只不过是依据图纸施工罢了。由于时代使然，那时我所能看到的进口电影多是苏联片，所能读到的外国电影剧本多是俄文的中译本，国产电影剧本也基本遵循苏联模式。这里不涉及政治意义上对于苏联及其影响的评价，仅就电影剧本的写作模式即形式而言，我至今并无贬义。因为我习惯并且喜欢这种模式。它不只是为影片提供一个故事框架，而是以电影艺术的特殊表现手法，结构故事，塑造人物，以形象、细腻的文学语言将未来的影片绘声绘色地跃然纸上，为导演、演员，以及摄影、美术、音乐、服装、道具、化妆等部门提供丰富的内涵，这种剧本既是摄制电影的依据，也可供普通读者阅读，读一部剧本犹如观看一部电影。这是真正意义上的“电影文学剧本”，它是一个完整的胚胎，分娩之前就已包含了影片所有的基因，没有剧本就没有电影，正如没有图纸就没有建筑。到了七十年代，我才看到了与此迥然不同的日美模式“电影脚本”。这种模式不具备可读性，只用几个字标明场景，出场人物往往只有姓名或身份，而年龄、外貌不详，写出来的只有台词和“点到为止”的动作，拍摄的依据不足，读之枯燥无味，仅可供导演“参考”而已。“电影脚本”作者是导演的附庸，招之即来，挥之即去，或是另外叫一个什么人来改你的作品都是随时可能的。国人有时候也可以看到一些译自外文的“电影小说”，但那是在影片完成以后再据此改写的，目的在于促销影片，已经不是电影剧本，也不是原著，和“电影文学”的概念完全两回事了。
    我对此不以为然。我把电影创作看得很神圣，它是剧作家头脑里的产物，是极具个性的创造性劳动，如果按照他人的指令来进行“生产”，等于让建筑师听命于施工单位，那就本末倒置，亵渎了艺术。我所创作的电影剧本都是自发的，想写什么就写什么，想怎样写就怎样写，在纸上编织着蒙太奇之梦。“蒙太奇”一词原为法文“montage”，本意是构成、装配，引申为电影的剪辑和组合，它把不同的画面（镜头）有机地、艺术地连接在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念和各种节奏，这种画面与画面之间的承继关系，时间和空间、音响和画面、画面和色彩之间的组合关系，便是电影的基本构成形式和构成方法。我坚持认为，蒙太奇并非始于导演的“再创作”，它在文学剧本中就已经产生了，是影片思想性和艺术性的载体，影片的肉体和生命。电影剧本应该以电影语言来表达，没有镜头感、没有文学性的剧本称不上电影文学剧本，充其量算个“故事梗概”，而“故事”却远远不是电影的一切。我坚持自己的创作方式，一些长期从事电影编辑的朋友表示赞赏，认为读这种剧本是一种享受，导演接拍这样的剧本可以事半功倍；而另一些管理电影生产的干部则认为我已经越俎代庖，“镜头处理是导演的事，你只管写故事，别的事就不用管了”。我不理睬这样的劝告，仍然一如既往地这样写下去，按照自己所喜欢的模式，在剧本中精心设计场景和切换，画面的布局，节奏的缓急，镜头的推拉摇移，每个人物的第一次出场都要对他的相貌、年龄、气质作必要的描写。每个场景第一次出现都要对环境、气氛和主要道具作尽可能具体的交代，有的地方甚至还要加注，唯恐拍摄时不能充分体现我的意图。因为我知道，如果我不“处理”，导演就可能“处理”成另外的样子，一百个导演有一百种“处理”方法，未来影片的风格就难以由我来驾驭了。直至我的多部剧本陆续被拍成电影或电视剧，我尝尽了酸甜苦辣，才渐渐明白，影片的风格本来就不是编剧所能够驾驭的。
    我曾接触过许多导演，有过愉快、默契的合作，在拍片和谈戏中成为好友；也有过与此相反的经历，留下过伤痛的记忆。我不能接受导演对剧本的随意改动。作家酝酿一部作品，犹如十月怀胎、一朝分娩，手捧婴儿交给导演，那真是以命相托。有的导演在拿到剧本之前等米下锅无限焦灼，郑重许诺“尊重剧本”，而一旦剧本到手便轻易地忘记了，开始了大刀阔斧的“再创作”；过了若干时目，等“母亲”再见到“儿子”，已经面目全非，不可辨认，其心欲碎非语言可以形容！我不是说自己的剧本不可以改，我每一部作品的创作都是一个不厌其烦地修改的过程，甚至在交稿以后还常常主动取回来再度修改，作品的校样要亲自看，一边校对一边修改；我也没有“敝帚自珍”到听不得不同声音的地步，在创作中经常把酝酿中的作品讲述给别人听，随时汲取有价值的意见和建议。我有不少导演朋友、作家朋友和读者朋友，如切如磋如琢如磨，我欢迎坦白、直率、一针见血的批评，哪怕是“一字之师”；但我决不违心地屈从他人之见，不能容忍那种“化神奇为腐朽”的胡删乱改，焚琴烹鹤，佛头着粪，狗尾续貂，大煞风景！而不幸的是，这种情形在电影创作中却算不得什么新鲜事。一位已故的电影剧作家生前在交稿时干脆明确表态：“剧本交给您了，您爱怎么糟践就怎么糟践吧！”看似很想得开，实则过来人的无可奈何，“剧本是一剧之本”，这句话说说罢了，当不得真，“电影是导演的艺术”才是事实。普天之下，哪部电影不是导演的“作品”？观众记得编剧是谁？百分之九十九不知道，也许只有一位例外：莎士比亚，他的作品不断被搬上银幕，而他恰恰从未写过一部电影剧本，因为在他生活的时代，电影还远远没有诞生。莎剧在他人手中花样翻新，罗密欧拿着手枪、驾着汽车在现代都市狂奔，莎翁的在天之灵也奈何不得了。电影界常听到这样的说法：一部电影拍得叫好，导演说：“剧本根本不行，我整个给改了一遍。”一部电影拍砸了，导演说：“没办法，剧本基础太差！”横竖没有编剧的好事。拍电影毕竟不同于盖房子，编剧和导演的关系也不同于建筑师和工程总指挥的关系。盖房子如果施工达不到设计标准，建筑师可以让他推倒重来，而拍电影边拍边改却是常事，极为鲜见有“推倒重来”者。我倒有幸赶上一次，但不是我“推”的，是厂领导看了完成片，觉得与剧本距离太大，质量也太差，很觉过意不去，便换个导演补拍、重剪，拍完了一看，又是离开剧本胡拍一气，几乎是另外编了个故事。我没再说什么多余的话，事已至此，算了。
    经过一些伤心事，我对电影剧本的创作便极为审慎，轻易不接受电影厂家的约稿，已经发表的剧本在拍摄条件不成熟时也不急于拍摄，而顺其自然。真正有生命力的作品不会过时，没有生命力的东西即使昙花一现也没什么意思，让历史去检验吧。好在影视文学创作并不是我写作生涯的全部，我把很大部分精力用于写长、中、短篇小说和报告文学，将情感恣肆淋漓地释放其中，也从中得到自知自在的乐趣。这是百分之百属于自己的创作，每一个字都文责自负，褒贬由人，无怨无艾。但小说和报告文学也有应邀“搬上银幕（或荧屏）”的问题，每遇此种情况。我总是亲自动手改编，不烦他人代劳，而且把该交代的都有言在先地交代清楚，虽然对完成片能否充分体现我的意图不敢抱太大奢望，我的话你也许不听，但我却不能不说，不然我就失职了。文人的执着、文人的迂腐以至于如此，常常惹得朋友们嘲笑：“都什么年代了，你还把创作看得这么神圣！”是的，我一向视文学创作为生命，不仅小说、报告文学，包括电影、电视剧本，包括任何一篇短短的散文，那都是我的心血化成的丝丝缕缕，我的生命就这样一丝一缕地耗去，能不珍惜吗？但在文学和艺术日趋商业化的年代，这样的认识显然已经很“过时”了。君不见而今电影、电视剧的“生产”已经完全推向了市场，拍摄单位只剩下一张厂（台）标，拍摄经费要八方筹措，连导演也不能像过去那样摆谱了，惶惶然左顾右盼，看人脸色，寻找“卖点”，既要适应这个，又得迁就那个，难以保证自己的“个性”，何况编剧乎！当票房成为衡量影视作品“成”“败”的主要标尺，娱乐成为电影、电视剧的主要功能，影视生产便徒具商业运作，和“艺术”没有多少关系了。这也许根本就是一个误会。一百年前电影的发明，其贡献首先在于为人类增添了一项新的科学技术，一种新的娱乐方式，一条新的生财之道，而不在于什么“艺术”。艺术只存在于痴迷于艺术的艺术家的梦幻之中，有的人早就醒了，有的人正在醒来，我大约是醒得最晚的。
    收在本卷中的影视剧本都是我在梦醒之前的作品，留此做个纪念。比我年长、与我同龄的朋友读之，可能会有一些亲切感；年轻的读者似也可随便翻一翻，他们看惯了时下某些没有剧本也可以拍摄的电影和电视剧，对我的这些“古董”至少会感叹一声：哇，当年的电影剧本原来是这样写的呀！
    （本文发表于1999年1月21日《光明日报》）