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俄罗斯文学讲稿/纳博科夫文学讲稿三种

  • 定价: ¥62
  • ISBN:9787532776184
  • 开 本:32开 平装
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  • 出版社:上海译文
  • 页数:380页
  • 作者:(美)弗拉基米尔·...
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  • 2018-06-01 第1版
  • 2018-06-01 第1次印刷
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导语

  

    弗拉基米尔·纳博科夫是二十世纪公认的杰出小说家和文体家。他擅长反讽、怀旧与滑稽模仿技法;同时又注重语言的锤炼,以广博学识和文学修养形成令英美本土作家赞叹的英文风格,其炉火纯青的小说技巧令人印象深刻。《俄罗斯文学讲稿》较为全面地反映了纳博科夫的文学价值观及独特的文本分析方法,探究伟大作品背后复杂微妙的创作轨迹,对于全面了解和研究纳博科夫小说的艺术价值、思想脉络及真正独特之处,有着十分重要的意义。
    在本书中,纳博科夫深入讲解了俄罗斯的六位重要作家果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫和高尔基及其代表作品,重现十九世纪俄罗斯文学的黄金年代。俄罗斯是纳博科夫的故国,这些作家和作品是纳博科夫从幼年时代即纳入血液的精神养分,有着更为切肤的私人意义。这些带着乡愁的讲稿,以同为作家的灵感和天才之光,带领读者穿梭于未经砍伐的俄罗斯文学森林,是俄罗斯文学、文化爱好者及研究者不可错过的作品。

内容提要

  

    《俄罗斯文学讲稿》为“纳博科夫文学讲稿三种”之一,与《文学讲稿》和《堂吉诃德讲稿》一同推出。
    二十世纪杰出的小说家、文体家弗拉基米尔·纳博科夫离开故国之后,曾于一九四〇至一九五〇年代在美国高校开设俄罗斯文学课程。《俄罗斯文学讲稿》是在该课程讲稿的基础上整理而成的,分别对俄罗斯的六位重要作家果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫和高尔基及其代表作品作了深入讲解和分析。纳博科夫以同为作家的灵感和天才之光,带领读者穿梭于精彩绝伦的俄罗斯文学森林,从细节处着手,贴近文本进行作品分析,其中不乏极具个人风格的褒贬,尤其突出的是对纯粹的艺术性的赞美,对“庸俗”的深刻洞见,以及对文化管制背景下催生的虚伪乏味文学的嘲讽。这些讲稿较为全面地反映了作者的文学价值观,同时显示出相当独特的文学分析方法,是俄罗斯文学及纳博科夫研究不可错过的作品,具有极高的可读性和学术价值。

作者简介

    弗拉基米尔·纳博科夫(1899-1977)是二十世纪公认的杰出小说家和文体家。
    一八九九年四月二十三日,纳博科夫出生于圣彼得堡。布尔什维克革命期间,纳博科夫随全家于一九一九年流亡德国。他在剑桥三一学院攻读法国和俄罗斯文学后,开始了在柏林和巴黎十八年的文学生涯。
    一九四〇年,纳博科夫移居美国,在韦尔斯利、斯坦福、康奈尔和哈佛大学执教,以小说家、诗人、批评家和翻译家的身份享誉文坛,著有《庶出的标志》《洛丽塔》《普宁》和《微暗的火》等长篇小说。
    一九五五年九月十五日,纳博科夫最有名的作品《洛丽塔》由巴黎奥林匹亚出版社出版并引发争议。
    一九六一年,纳博科夫迁居瑞士蒙特勒;一九七七年七月二日病逝。

目录

原编者前言
俄罗斯作家、审查官及读者
尼古拉· 果戈理
  《死魂灵》
  《外套》
伊凡· 屠格涅夫
  《父与子》
费奥多尔· 陀思妥耶夫斯基
  《罪与罚》
  《鼠洞回忆录》
  《白痴》
  《群魔》
  《卡拉马佐夫兄弟》
列夫· 托尔斯泰
  《安娜· 卡列宁》
  《伊凡· 伊里奇之死》
安东· 契诃夫
  《带小狗的女人》
  《在沟里》
  《海鸥》笔记
马克西姆· 高尔基
  《在木筏上》
非利士人和非利士主义
翻译的艺术

附录

前言

  

    弗莱德森·鲍尔斯
    弗拉基米尔·纳博科夫在美国的学术生涯始于一九四○年,据他本人说,在此之前他“不厌其烦地写了一百份有关俄罗斯文学的讲稿—大约两千页,此举甚可庆幸……使我得以在卫斯理大学和康奈尔大学逍遥了二十年”。这些讲稿(每一份均仔细按照美国五十分钟的课时设计)看起来是纳博科夫一九四○年五月抵达美国之后开始写的,一直写到他第一次上课为止,即一九四一年在斯坦福大学的暑期班讲授俄罗斯文学时。一九四一年的秋季学期,纳博科夫开始了在卫斯理大学的正式教职,那时的俄语系就是他本人,一开始他上的是语言和语法课,但他很快就拓展出一门“俄语201”,讲俄罗斯文学翻译概论。一九四八年他转到奈尔大学,身份是斯拉夫语文学副教授,教授的课程包括“文学311—312”、“欧洲小说名家”、“文学325—326”,以及“俄罗斯文学翻译”。
    本书中的俄罗斯作家似乎在“欧洲小说名家”和“俄罗斯文学翻译”两门课程中都有分布,这两门课的课表也不时变动。“名家”课上纳博科夫通常会讲简·奥斯丁、果戈理、福楼拜、狄更斯,有时也会讲屠格涅夫,但并不规律;第二学期他会讲托尔斯泰、史蒂文森、卡夫卡、普鲁斯特以及乔伊斯。本书中的陀思妥耶夫斯基、契诃夫和高尔基是“俄罗斯文学翻译”课上的,据纳博科夫的儿子德米特里说,这门课也包括一些不太知名的俄罗斯作家,但相关讲稿没有保存下来。
    一九五八年纳博科夫因《洛丽塔》的成功可以不用再上课,他曾计划出版一本书,收入那些关于俄罗斯和欧洲文学的讲稿。但他从来没有把这个计划付诸行动,尽管十四年前他的一本小书《尼古拉·果戈理》收入了经过修改的有关《死魂灵》和《外套》的课堂讲稿。他也曾一度计划出一部教科书版的《安娜·卡列宁》(注①:《安娜·卡列宁》就是中国读者熟知的《安娜·卡列尼娜》。之所以译作“卡列宁”,是基于纳博科夫在关于托尔斯泰的讲稿中对这个名字的分析说明,他认为“卡列尼娜”是误译,“卡列宁”才是正确的译法。因为纳博科夫对俄罗斯人名英译有自己独到见解,本书中的人名中译并未严格对应这些俄罗斯文学名著的任何一种中文译本,而是由译者独立处理),但启动一段时间之后又放弃了。本书保留了我们收集到的纳博科夫关于俄罗斯作家的全部讲座手稿。
    与第一本《文学讲稿》中对欧洲作家的处理相比,纳博科夫在本书中呈现素材的方式有些不同之处。在有关欧洲作家的讲稿中,纳博科夫完全不理会作家的生平,而且任何不会在课堂上念的作品,他也不会为学生写内容介绍,哪怕一个简略梗概都没有。对一位作家他只重点关注他的一本书。而在讲授俄罗斯作家时,他一般的做法是给一个扼要全面的生平简介,然后对这个作家的其他作品做一个总结,随后才是仔细研论一部让学生们学习的主要作品。我们也许可以这样推测:这一标准的学术研究法代表了纳博科夫在斯坦福大学和卫斯理大学时最初的教学尝试。从一些散见的评论中可以看到纳博科夫似乎感觉他那时要教的学生对于俄罗斯文学几乎一无所知。因此当时学术界约定俗成的教学法也许在他看来最适合用以向学生们介绍陌生的作家,以及陌生的文明。及至在康奈尔大学上“欧洲小说名家”时,纳博科夫已经形成了更具个性、更成熟的教学方式,比如那些关于福楼拜、狄更斯、乔伊斯的讲座,但他在康奈尔讲课时似乎从来没有改动过已经写成的卫斯理时期的讲稿。然而,由于开俄罗斯文学课对纳博科夫来说驾轻就熟,所以很可能在康奈尔时他的讲课还是有变化的,比如更多的即兴评论,授课更灵活。他曾在《独抒己见》中这样写道:“慢慢地,在讲台上我学会了让眼睛上下移动看起来不那么明显,不过那些机敏的学生心里一直很清楚我就是在读稿子,而不是讲话。”事实上,他关于契诃夫的一些讲座,尤其是关于托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》的讲座,读讲稿是不可能的,因为并不存在完成的手稿。
    我们还可以发现比结构上的区别更为微妙的一层区别。讲授十九世纪的俄罗斯作家对纳博科夫来说可谓极其得心应手。这些作家(当然包括普希金)在他眼中代表了俄罗斯文学的绝对高度,不仅如此,他们的欣欣向荣正与他所鄙视的实用主义针锋相对,这种实用主义存在于当时的文学评论家之中,也存在于后来的苏维埃时代,纳博科夫对后者的批判尤其犀利。《俄罗斯作家、审查官及读者》这篇公开演讲恰恰体现了他的这一态度。在他的课堂讲稿中,屠格涅夫作品中的社会元素被批评,陀思妥耶夫斯基笔下的社会元素被嘲笑,而到了高尔基那里,则是全部作品被猛烈抨击。正如在《文学讲稿》中纳博科夫强调,学生不能把《包法利夫人》当作是十九世纪法国乡村中产阶级生活的历史,他把最高的赞誉留给了契诃夫,因为契诃夫拒绝让社会评论干涉他对自己眼中的人的细致描摹。《在沟里》艺术地再现了生活的原貌,以及人的原貌,毫无扭曲,如果关注制造出这些角色的社会制度,则随之而来的扭曲是不可避免的。同样地,在托尔斯泰的系列讲座中,纳博科夫半开玩笑地表达了他的遗憾:他觉得托尔斯泰没有意识到安娜柔美脖颈上的黑色鬈发之美在艺术上要比列文(托尔斯泰)的农业观点重要得多。《文学讲稿》对于艺术性的强调宽泛而又统一;然而,在这些俄罗斯文学讲稿中,这一强调似乎更激烈,因为在纳博科夫心中,艺术性的原则不仅要和一九五○年代读者们先入为主的想法抗争,他在前一本书中即如是说,而且—更重要的是,对作者而言—艺术性的原则要与敌对的、最终已经取胜的实用主义态度抗争,这是十九世纪俄罗斯评论家的态度,继而在苏联硬化为国家级的教条。
    托尔斯泰的世界完美呈现了纳博科夫失落的家园。这个世界以及属于这个世界的人的消失让他伤感不已,他一再强调俄国黄金时代的小说,尤其是果戈理、托尔斯泰和契诃夫的小说,对生活的艺术性再现正是源于这份伤感。在美学中,艺术性当然就与贵族性相去不远,纳博科夫如此反感陀思妥耶夫斯基的虚假感伤主义,也许正是他自己体内的这两种强大气质使然。他对高尔基的鄙视则更是气质使然无疑。由于纳博科夫讲的是俄罗斯文学翻译,所以他不可能详细讨论风格的重要性;但似乎可以肯定的是,纳博科夫不喜欢高尔基,除了因为在他看来高尔基缺乏再现人物和情景的能力,很大程度上也是因为高尔基的劳动人民风格(政治因素除外)。纳博科夫无法欣赏陀思妥耶夫斯基的风格,他对这个作家一向评价不高可能也是受此影响。纳博科夫几次引用托尔斯泰的俄语原文,向读者说明声音与感官相结合的神奇效果,可谓极富说服力。
    纳博科夫在这些讲座中采用的教学姿态与《文学讲稿》并无二致。他知道他是在给学生们讲一个他们并不熟悉的话题。他知道他必须引诱自己的听众,领着他们一起在文学中品味那个已经消失了的世界中的丰富生活和复杂的人们,这一时期的文学在他看来是俄罗斯的文艺复兴。于是,他大量引用原文,仔细阐释文本,通过这样的方式让他的学生们理解自己在阅读时应该会产生的情感,以及经历情感之后的心理反应,纳博科夫试图引导这些情感,并塑造对伟大文学的理解,这种理解是基于有意识的、理智的欣赏,而非基于他眼中枯燥的文学批评理论。他全部的方法就是吸引他的学生来分享他自己阅读伟大作品时的激动,将他们围裹进一个不同的现实世界,却也是更为真实的一个世界,或者说这个世界与真实世界有着极为艺术的相似性。可以说这些私人性质的讲稿强调的都是人们共同的经验。当然,与纳博科夫对狄更斯的衷心欣赏、对乔伊斯的深入洞察,甚至身为作家而产生的与福楼拜的共鸣相比,只有俄罗斯文学才对他有着更为切肤的私人意义。
    然而,这并不意味着这些讲稿缺乏批判性的分析。他指出《安娜·卡列宁》里那个双重噩梦的含义,这让深藏的重要主题一目了然。安娜的梦预示了她的死,这并非此梦的唯一意义:某个灵光突显的尴尬瞬间,纳博科夫突然把这个梦同伏伦斯基征服安娜之后的内心感受联系在一起,那是在他们第一次肉体结合之后。伏伦斯基在那场赛马会上害死了他的坐骑弗鲁弗鲁,这一事件的含义也没有被忽略。尽管安娜与伏伦斯基的爱充满激情,但他们精神上的贫瘠以及以自我为中心的情感却注定了他们的悲剧结局,这是一个视角独特的见解;相反吉娣与列文的婚姻寄托了托尔斯泰关于和谐、责任、温情、真理以及天伦之乐的理想。
    纳博科夫对托尔斯泰的时间安排很着迷。读者与作者的时间感完全重合,制造出终极的现实感,对此纳博科夫没有追问究竟,而是称之为一个不解之谜。不过,安娜—伏伦斯基和吉娣—列文两条线索在时间进度上有矛盾,纳博科夫对此有详细有趣的描述。他指出托尔斯泰对安娜自杀当天坐在马车里穿过莫斯科时的内心描写预示了詹姆斯·乔伊斯的意识流技巧。他还有与众不同的观察点,比如他说伏伦斯基兵团里的两个军官代表了现代文学最早的对同性恋的描写。
    纳博科夫一再说明契诃夫如何让平常的事物在读者眼中显出非凡的价值。他批评屠格涅夫对人物生平的介绍常打断叙事,主要故事结束后每个人物的结局之间的关系也都落入俗套,但纳博科夫毕竟还能欣赏屠格涅夫精致的浮雕式描写,以及他调节适度的迂回风格,他把这种风格比作“墙壁上一只受了日光蛊惑的蜥蜴”。如果说陀思妥耶夫斯基的标志性煽情让他不快,比如他怒不可遏地说起《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫和那个妓女凑在一起读《圣经》的片段,他毕竟也还欣赏陀思妥耶夫斯基狂放的幽默感;他说《卡拉马佐夫兄弟》的作者本可以成为一个伟大的剧作家,却偏偏挣扎着写了一部失败的小说,这一见解可谓独一无二。
    如果一位教师加评论家可以在他自己的作品中达到作家的高度,这标志着他是一位伟大的教师、伟大的评论家。尤其那些关于托尔斯泰的讲稿最给人阅读的欣喜,是整本书的精华所在,纳博科夫时不时参与进托尔斯泰那令人头晕目眩的想象经验中。他以解释性的描述带领读者体验《安娜·卡列宁》的故事,这些描述本身就是一件艺术品。
    也许纳博科夫为他的学生们所做的最大贡献不仅仅在于他对共同经验的强调,更在于这些共同经验是由他来指明的。身为作家,他可以与那些被他评论的作家们平起平坐,通过他对于写作艺术的理解让其他作家的故事和人物在他自己笔下鲜活起来。他坚持强调智慧的阅读,并发现读者若想探知伟大作品的究竟,最好用的一把钥匙乃是对细节的把握。他对《安娜·卡列宁》的评述是一个信息宝库,可以提升读者对这部小说的内在生命的感知。这种对细节的科学而又艺术的欣赏正是纳博科夫本人身为作家的特点所在,也是他的教学法的精髓要旨。他如此总结自己的感受:“在我教书的那几年里,我努力为学文学的学生们提供有关细节的确切信息,细节的结合产生感官的火花,一本书才得以获得生命。在这个意义上,一般的观点无足轻重。托尔斯泰对通奸大致是个什么态度,这谁都能明白,但是一个好的读者要想欣赏托尔斯泰的艺术,则必须在脑海中构想出一百年前莫斯科到彼得堡的夜车上一节火车车厢里的布局。”接着他继续说道,“图表在这里是最有用的。”所以我们就看到了《父与子》中巴扎洛夫和阿尔卡狄十字交叉旅程的黑板图表,安娜和伏伦斯基坐同一辆火车从莫斯科到彼得堡,纳博科夫又手绘了安娜所在的卧铺车厢里的布局。吉娣滑冰时穿的衣服由一幅现代时装图改绘而成。我们还读到网球在当时的打法,俄罗斯人早饭、午饭和晚饭分别吃什么,在什么时间吃。科学家对事实的尊重,作家对充满想象力的伟大作品背后复杂微妙的激情轨迹的理解,这两者的结合正是纳博科夫的精髓,也是这些讲稿的独特魅力之一。
    这是一种教学法,但其结果是纳博科夫与听众—读者之间有了一种分享经验的温馨感觉。他通过情感与读者交流他对文学作品的理解,令读者如沐春风,只有当评论家本身也是伟大的艺术家时,才可能有这样的本领。纳博科夫深深感受到文学的魔力,这魔力在他看来无非就是为了带来愉悦,这是我们从这些讲稿中学习到的,另有一件轶事同样可以说明纳博科夫的这一想法:一九五三年九月,康奈尔大学的“文学311”课程第一次上课,弗拉基米尔·纳博科夫让学生们把选修这门课的原因写下来。第二堂课上,他赞许地告诉大家有一位学生是这样回答的:“因为我喜欢听故事。”
    ……
    编辑对讲稿的修订改正并未在书中注明。文中的脚注都是纳博科夫本人所做,偶尔有一些是编辑做的,一般是关于加进本书的某些独立摘记,有的出自手稿,有的出自课堂上用的带评注的原著版本。讲稿的技术性细节没有被收入,比如纳博科夫通常用俄语为自己写的提醒笔记,也包括他为了授课时发音准确而对元音音量所做的标注,以及某些人名和特殊词汇的音节重读标注。编辑在某处加入某个未说明出处的部分,如果没有做注向读者说明,那是为了不打断讲稿行文的流畅。
    俄语名字在英语中的音译也会出现问题,因为纳博科夫自己的翻译也常常不统一;他因出版关于托尔斯泰的讲稿这一计划而为《安娜·卡列宁》的第一部分列了一个名单,但即便在这个名单里,音译名字的拼写也不是与他手稿里的形式完全吻合,甚至这个拼写系统内部名字与名字之间也不统一。如果引文出自其他译者的译本,则又会带来各种不同的拼写系统。在这样的情况下,最好的做法似乎是根据一个统一的系统对讲稿中所有的俄语人名做一个彻底的修订,这一系统由西蒙·卡林斯基教授和弗拉基米尔·纳博科夫夫人共同制定,修订也由他们二位共同完成,特此致谢。
    《跋》的内容选自纳博科夫对全班同学的最后讲话,说完这番话之后他再讨论期末考试的具体内容和要求。他说他曾在这门课开始时描述了一九一七至一九五七年之间的俄罗斯文学。被保存的手稿中没有发现这份讲稿,只有一页纸上的内容似乎与此相关,这些内容被收作本书的题词。
    纳博科夫上课用的原著版本一般都是挑选廉价的普及版。纳博科夫赞赏博纳·吉伯特·格涅对俄罗斯作品的翻译,但少有其他译者。纳博科夫上课使用的文本如下:托尔斯泰的《安娜·卡列宁》(纽约:现代图书馆,一九三〇);《契诃夫合集》,亚莫林斯基主编(纽约:斯堪的纳维亚出版社,一九四七);《俄罗斯文学宝库》,格涅翻译主编(纽约:前卫出版社,一九四三)。

后记

  

    我已带领着你们穿越了一个世纪的文学奇境。它是俄罗斯文学这一点对你们来说无关紧要,因为你们不懂俄语——在文学艺术中(我将其理解为一种艺术)语言是将这种普世艺术划分为不同民族艺术的唯一现实。我在这门课上——还有其他课上——一再强调的一点即文学不属于一般观念范畴,而是属于具体的词和意象的范畴。
    托尔斯泰(一八二八—一九一〇)与契诃夫(一八六〇—一九〇四)是我们可以从细节出发去研究的最后两位作家。你们中有人难免注意到从他们两位到我们的时代——或者谦虚点说,我的时代——仍然有五十年的一段时间。你们中也许有人想对这五十年一探究竟。
    对于美国学生来说第一个困难在于这段时期(一九〇〇—一九五〇)里最优秀的艺术家都被翻译得令人不忍卒读。对美国学生来说第二个困难在于为了能找到数量非常有限的几部杰作,这些作品大多是散文(另有几首马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克的诗),他不得不跋涉过一堆以政治为唯一目的的无可名状、张牙舞爪的平庸之作。
    这段时期本身分为两个阶段,大致是:
    一九〇〇——九一七
    一九二〇——九五七
    第一阶段所有的艺术形式明显都处于繁荣期。亚历山大·勃洛克(一八八〇—一九二一)的抒情诗,安德烈·别雷(一八八〇—一九三四)的杰出小说作品《彼得堡》(一九一六),是这一时期最光彩夺目的佳作。这两位作家在形式上大胆实验,有时即便是一位聪明的俄罗斯读者也会感觉不知所云,他们的英语版本是对原作的肢解,无可救药。换言之,你们若想专攻这两位作家,不懂俄语将异常困难。
    至于这一时期的第二阶段(一九二〇—一九五七),我在这门课开始的时候给你们作过介绍。这是一个政府压力不断加大的时期,作者们被政府法令牵着鼻子走,诗人们从秘密警察那里获得灵感,这是一个文学的衰退期。专制统治在艺术上一直是保守的——所以那些没有逃离俄国的作家们创作了一种比最布尔乔亚的英国或法国文学还要更为布尔乔亚的文学。(企图让人们相信先锋政治等同于先锋艺术的宣传只存在于苏联政权的最早期。)大量艺术家过上流亡生活,在我们这个时代,俄罗斯文学中主要的好作品都是流亡者所著,这在今天已经很清楚了。然而,这是个比较私人的话题,我还是到此为止吧。