达德利·安德鲁著李伟峰译的《经典电影理论导论(修订版)》是迄今为止梳理得蕞清晰透彻的电影理论入门导读，像一份电影理论森林里的导览地图；作者条理地介绍了明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里、麦茨等人电影理论的传统与核心，并介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案。

    达德利·安德鲁著李伟峰译的《经典电影理论导论(修订版)》是美国电影理论家达德利·安德鲁的经典著作，清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据，从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发，找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独-特性，将形式主义与写实主义相对照，并结合了现代法国电影理论，对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明，揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处，进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”，以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作，从中得到启发与鼓励，重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。

    这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。
    ——《电影研究季刊》
    本书将会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。
    ——《电影批评》
    安德鲁的著作是蕞早涵盖众多电影理论家的英文参考书。
    ——《视与听》

致中国读者
自 序
前 言
第一部分 形式主义传统理论
  第一章 于果·明斯特伯格
    1.1 素材和方法
    1.2 形式和功能
  第二章 鲁道夫·爱因汉姆
    2.1 素 材
    2.2 对媒介的创造性运用
    2.3 电影形式
    2.4 电影的目的
  第三章 谢尔盖·爱森斯坦
    3.1 电影的素材
    3.2 电影方法：经由蒙太奇的创作
    3.3 电影形式
    艺术机器
    有机的类比
    3.4  电影的最终目的
    修辞学
    艺 术
  第四章 贝拉·巴拉兹和形式主义传统
    4.1 形式主义电影理论小结
    4.2 俄国形式主义
    4.3 贝拉·巴拉兹
    4.4 电影艺术的素材
    4.5 电影技巧的创造潜力
    4.6 电影的形式
    4.7 电影的功能
第二部分 写实主义电影理论
  第五章 齐格弗里德·克拉考尔
    5.1 素材和方法
    5.2 组成形式
    5.3 电影的目的
    5.4 反 驳
  第六章 安德烈·巴赞
    6.1 素 材
    6.2 电影的方法和形式
    巴赞 VS 传统理论
    画面的造型
    蒙太奇的方法
    6.3 蒙太奇的运用和误用：电影的目的
    6.4 电影的功能
第三部分 当代法国电影理论
  第七章 让·米特里
    7.1 素 材
    7.2 电影的创造潜力
    7.3 电影的形式和目的
  第八章 克里斯蒂安·麦茨和电影符号学
    8.1 素 材
    符号学的
    电影的
    8.2 电影的表意方式
    电影不是一门真正的语言
    无论如何，电影还是像一门语言
    8.3 电影的形式和可能性
    8.4 符号学和电影的目的
  第九章 来自现象学的挑战：阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔
参考文献
译后记
出版后记

    主 题
    电影理论是什么？电影理论有什么用？电影理论家对电影及其某 些方面的命题提出他们的见解，并加以证实。这样既能发展理论也促 进实践。在实践领域，电影理论能回答很多电影制作者遇到的问题，比如一个摄影师可能想知道宽银幕的优势和劣势，一个制片人想了解3D技术的各种细节。在这些情况下，电影制作者凭直觉理解的东西， 就由电影理论家进行明确的阐释。
    与其他艺术和科学一样，我们之所以研究电影理论，常常是为了获得求知的乐趣。大部分人希望能更好地理解这种长久以来带给我们 舒适体验的现象。当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣 消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。
    人们开始以某种关于体验的知识取代体验本身，这成了一种奇特的时髦现象。我们只要到附近的书店随便浏览一下，就会发现有很多 非理智的行为被拿来作理性的分析。比如用一大堆的手册和心理治疗书籍来分析人类性行为，宗教哲学和文化人类学研究开始替代宗教，甚至整个心理学的目的，就是要有意识地理解无意识。这类研究的名 单还可以继续列下去，其中当然也会包括美学——对艺术领域（显然 这个领域并非全然理性的）的理性探索。
    那么理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何 领域的知识都会削弱体验。然而我们不应该如此，因为知识应该和体验相联系，而不是取而代之。这让我们想起苏格拉底的古老命题：未经反省的人生不值得一活。同时，我们也应该记住小学生对苏格拉底 的回答：未经体验的人生不值得反省。
    电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是 个别影片或技巧，而是电影性能（cinematic  capability）本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个 大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。
    在美国，最有名的电影理论便是“作者论”（theauteur theory）。但确切地说，这只是一种批评方法而不是理论。和所有批评方法一样，它立足于确定的理论原则。但是它更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。正如安德鲁·萨里斯（AndrewSarris）所说：“作者论至少可以帮助学生决定哪些影片应该重视，哪些可以直接忽视。”他和他的同事已经发展出一套复杂的方法，来对某部影片或某系列影片进行解析，引起大家对其中重要细节和模式的注意，以此透视某个导演的个性和见识。因 此，“作者论”也是对导演划分等级的方法。总之，作者论也许有用， 但绝不是一种理论。和它的亲兄弟——“类型批评”（genre  criticism） 一样，它按自己的原则建构电影史，使我们对某些方面加以留意，告 诉我们哪些电影已经被评价过了，哪些需要被评价。
    这两种方法（作者论和类型批评）都避免了印象式批评的危险，后 者经常出现在非系统批评中。它们都遵循组织好的步骤，和一些可以应 用于各类电影的基本准则。但即便如此，它们也不是纯粹意义上的理论，因为其目标只是对个别影片进行鉴赏，而不是对电影整体性能的理解。 正如工程学可以称为“应用物理学”一样，我们可以把电影批评称作“实 用电影理论”。我们应该记住，电影批评既可以是任意和偶然的，又可以如上述两种情况（类型和作者论研究）那样系统、正式并不断进化。
    大部分批评起始于一般性的理论规则，大部分理论却发轫于一些个别影片或技巧引发的问题，但由此得出的答案却能应用于更多的影片。举例来说，一个植物学家可能由一朵花儿的特殊外表提出一个普遍的问题，但是他的最终理论必须能适用于这朵花之外的更多花，否 则他就只是一个鉴赏家而不是科学家了。
    所以，电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。可能有 人会争论说，电影并不是一个纯理性的行为，所以无法进行系统的描 述。但这样一来，我们又回到了知识和体验的区别问题。当被问到用科学的方法解释电影有什么意义时，电影理论家必须回答：通过对一种行为的系统化理解，我们能把它与生活的其他方面联系起来。当我 们用理性的词汇来规范一种行为后，我们就可以把它和其他行为系统（无论理性与否）放在一起讨论了。也就是说，电影理论家应该可以 和语言学家或宗教哲学家谈论自己的研究领域。
    谁也不能把电影理论等同于观影体验，因为它毕竟只是单词的排列 而已。但退一步说，谁又能因为把地球的物质现象简化为化学和数学公 式就否认地质学的价值呢？恰恰是这些公式使我们看到地球在整个宇宙中的位置。同样，电影理论的一般性赋予我们理解这种经验的新范畴，使我们了解它在整个经验世界中的位置。电影经验再也不是我们生活 中一个孤立的部分了。有些人可能会哭诉，把电影放入一个更大的领域 里，模糊它和其他经验之间的界限，会摧毁电影体验的独特性和神圣性。
    但是对于喜爱的东西，人们总是乐于思考和谈论的。我们大多数人并 不把电影看作世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方 式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，因为这正是电影的性能。
    方 法
    我们基本可以断定，虽然每个人的逻辑不同，但每个理论家都能自圆其说。他们会提出个人认为最重要的问题，在得出答案之后（或者试图回答的过程中），他们又要面对其他相关的问题。因此，电影 理论就变成了各式各样的问题和答案的集合。依据各人所提的问题以及该问题的优先程度，我们可以暂时对不同理论家进行比较。但是，如果仅仅列举每个理论家的问题和答案，我们的研究就太琐碎了，而且也绝不可能形成有比较、对比和系统化的理论研究。
    为了进一步比较，我们必须对问题进行分类，使每个理论家在同 一个问题上对话。有关电影的问题都会落在以下几个范畴中：素材、 方法和技巧、形式和外观、目的和价值。这种分类从亚里士多德而来，它将构成电影现象的各个部分分割开来，以便审视。
    其一，“素材”，包含与媒介有关的基本问题。比如电影与现实、 摄影、幻觉之间的关系，或者有关时间与空间的运用，甚至对色彩、 声音与影院布景的研究也在此类。总之，电影创作过程开始之前的既定因素都属于“素材”这一类。
    其二，“方法和技巧”，包括所有与素材处理的创造性过程相关的 问题。电影技术发展（比如伸缩镜头）、创作者的心理意识，甚至电 影制作的经济因素也在此类。
    其三，“形式和外观”，讨论电影种类的问题，我们已经拍出过哪 些种类的电影？还有哪些电影形式尚待开发？电影吸取了哪些其他艺术的精华？还有电影类型、观众预期或观影效果等问题都属于此类。 在这个阶段之前，我们已经运用了不同的的方法来创造性地处理素材， 那么这些效果是由什么决定的？观众又如何确定这些效果是否成功？
    其四，“目的和价值”讨论电影与生活其他层面的关系问题，即 电影对于人类生活的意义。人们创造性地把电影的素材变成有意义的 形式，这一行为本身有什么意义呢？
    对所有与电影有关的问题而言，上述分类就算不完美，至少也 是合理而实用的。每个理论家都在直接或间接地回答上述各类问题，通过寻找其最感兴趣的那个范畴，我们就能大致了解他的观点了。
    总之，在接下来的分析中，我们将尝试去了解针对各类问题的回答和观点，这样就能使不同理论立场的对比鲜明起来。当然，这种方法对某些理论家来说有失公允， 因为强加的逻辑框架可能与 其理论不甚契合。但无论如何，这样有利于我们用一个比较固定的视 点审视电影理论，从而为其排列比较提供参考坐标。
    虽然这四个范畴可能包含无数的问题，但实际上我们只需要关注 其中少数几个问题。因为电影理论是一个系统，一个问题的答案会导 致另一个问题的产生，一个问题也可以在重新措辞后变成新的问题，这两个很重要的命题可以简化为问题间的互换和问题间的互存。让我们来简单地看一下：
     第一，问题间的互换。
    理 论 家 从 某 个 范 畴 的 某 个 问 题 开 始 研 究， 但 会 暗 示 或 牵 涉 到 其他范畴。比如像普多夫金这样的理论家对与电影创作有关的问题感 兴趣。他会从电影创作者的角度讨论技术问题：什么样的剪辑能最有 效 地 建 构 一 个 场 景？ 什 么 样 的 表 演 适 合 宏 大 的史 诗 片？ 我 们 该 如 何 对待新出现的录音技术？另一些早期理论家则从观众的角度研究电影：观众对平行剪辑的 反应如何？他们如何看待为诉诸直接效果而牺牲视觉美感的“真实电影”？有些人则直接从影像出发提出问题：电影的本质是什么？它和现实的关系是什么？画面和声音是怎么联系在一起的？电影是空间艺 术还是时间艺术？电影的特性是什么？
    一个简单的现象既可以从任何一个角度加以研究，也可以通过不同 角度之间的转换进行研究。比如说，普多夫金关于电影中声音之运用方 法的问题又可以这样问：对观众来说，同期声会因为使画面更加真实而加强电影的幻觉吗？如果更近一步，则可以重新定义为一个关于电影素 材的问题：因为声音只是听觉的再现，而画面是视觉的平面表现，所以 声音就比画面更真实吗？综上，两个理论家从不同的角度开始研究，我们却可以通过互换把它们联系起来。
    第二，问题间的互存。
    一个问题不仅可以从不同的角度提出，也可能同时包含着许多相互关联的问题。理论家对一个感兴趣的问题作出回答，这些答案有时也解答了其他相关问题。因此，我们可以大胆从明斯特伯格对色彩与声音的意见中推断出他对宽银幕的意见。色彩、声音和银幕大小都是 关于电影技术与艺术的问题。我们可以从一个理论家对声音的简单看 法，推论出他对更大更普遍的技术问题的看法。换句话说，在每个范 畴里，按照从特殊到一般的规则，所有的问题可以形成一个有层次的 体系。因此我们就可以不断地提炼出更具一般性的问题了。
    因此最乐观的情况是，我们能将每一位理论家提出的所有问题概 括成以下四个基本问题：
    （1）电影的基本素材是什么？
    （2）什么方法能使这些素材变成有意义的作品，使素材得以超越 本身的存在？
    （3）这种超越所能形成的最有意义的形式是什么？
    （4）这个过程对我们的生活有什么价值？
    后面的文章将试图把每个理论家的观点归纳进上述四类问题。章节的小标题随每个类别的主题有所变化。有时为了保持某些理论家思 想的独特性，两类问题必须合并为一个来讨论。但无论如何，在电影 及其价值与目的方面，每个理论家面对的问题是大致相同的。
    总之，通过问题的互换和互存，我们可以对差异最大的理论家进行比较，即使他们看起来是从不同的角度出发，提出的是完全不同的 问题，否则电影理论就是各说各话了。通过上述两个命题，电影理论 成为了一个体系，所有的问题和观点都是相互关联的。
    当然，这并不是说，所有的答案都是相同的，或者所有理论家有 相同的观点，关注同样的问题。我们只是要表明电影理论是一个有逻 辑的体系，当我们注意到不同理论家的方法之独特性时，也要能将他的观点和我们自己或者别的理论家的观点进行比较和对照。
    换句话说，我们要研究的不仅是理论家提出的问题（虽然这最大 程度地揭示出他们的想法），还包括这些问题产生的根源和隐含的意 味。我们必须尽可能全面地看待每一个理论，也就是说，系统地研究它。

    若将整个电影理论领域比喻为一片森林的话，你是否曾在这森林中流连忘返，是否曾因为好奇着迷而最终迷路，是否曾在仰望爱森斯坦、巴赞这样的大树时觉得高山仰止迷雾重重。若你曾是电影理论丛林中那个好学却迷路的小孩的话，本书则是指引你更好地细赏林中风景的导航地图。
    因着深厚的学术根基、广阔的学术视野和敏捷的思辨之能，作者达德利．安德鲁像是深居于电影理论丛林多年的长者，如数家珍地向读者介绍着明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里等理论之树，他从亚里士多德的“四因说”出发，既向读者介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案，让他们跨越时空就同一问题展开激烈争辩，又深入介绍了各理论家理论背后的美学、心理学、哲学、语言学等渊源，以及各家理论自身的严密性、复杂性或谨慎、偏狭、保守、矛盾之处，从而让读者既清晰了解每棵理论之树的脉络轮廓，又洞彻其背后的营养雨露，更知晓每棵树自身的疏密之致。
    因着作者达德利。安德鲁谦虚谨慎之治学精神的感染，因着早在1983年台湾就有陈国富先生的译文在先，本书的译者一直小心翼翼，对于相关的专业术语尤其谨慎，除了广泛阅读相关的哲学、美学理论书籍，广泛请教业内专家学者之外，一些拿捏不定的译法还专门列表出来与编辑部商讨，并反复确认。
    遇上这样认真的作者与译者，编辑本书的工作就变成了一次虔诚的追光之旅，因而也愈加诚惶诚恐。为了尽可能地还原原书的精微之处，也为了让读者更全面地了解书中内容，在一些重要的词语、术语之后．我们尽可能地附上原文，而对于书中提到的书名、人名、片名和理论术语，也参考了业已出版的相关权威著作的译法。即便如此，我们相信一定还有很多憾事和不足，也希望热心的读者可以大胆指正不吝批评。
    本书的英文版出版于1976年，当时取名《主要电影理论导论》，在今天看来，更像是经典电影理论的导论，因为书中内容主要是讲现代电影理论之前的理论，鉴于此，我们采纳了单万里老师的热心建议，将书名改为了《经典电影理论导论》。随后我们又收到了作者安德鲁先生的来信，原来安德鲁先生对此亦抱有同样的看法，他在来信中一再强调“经典”(classical)一词，并在《致中国读者》中指出，“如果这本书放到今天来写，我会取名为‘经典电影理论”’，于是便有了现在的书名。
    对于中国读者，安德鲁先生一直颇为看重，2011年我们有幸请到他在北京做了一次讲座(对谈内容可参见：http：／／book．douban．com/subiect／6397149／discussion／40273615／)。如今对于本书首次出简体中文版，他更是十分兴奋(excited)，接到我们为中文版撰写一则短文的邀约后，从自己宝贵的假期中专门抽出两周时间写了6000多字的《致中国读者》，只望经典不为时光蒙尘，让更多的读者真正走近。 作者在前言中曾一再强调，切勿让理论代替体验，而应让知识和体验相互联系相互增进。所以在阅读此“地图”时，您不妨找来杨远婴老师主编的《电影理论读本》，以亲自去理论丛林里走走看看，也不妨找来同样由达德利。安德鲁撰写的《艺术光晕中的电影》一读，以检验自己走出理论丛林后具体的观影感受，对常青的生活之树的思考。