艺术版“全球通史”！800余幅世界名作精美高清呈现！
    法国著名文艺批评家、美学家、哲学家艾黎·福尔传世之作，享誉世界的百年艺术史经典，以百科全书式的视野和隽永不尽的艺术魅力，在欧美百余年来长盛不衰！
    重温艺术从诞生到发展的早期历程，从东方与西方两条线索中展现中世纪艺术发展的壮美长河和不同民族独特的智慧，领略文艺复兴时期的奇伟风景。
    西方艺术史圣经《艺术的故事》译者、中国美院教授范景中、作家熊培云诚挚作序，业内知名艺术学教授丁方、朱良志、肖鹰、刘传铭倾情推荐！

    本书是一部享誉世界的艺术史权威著作，被西方评论界称为“隽永的史诗”“瑰丽的画卷”。作者集毕生精力为读者详尽论述了世界各国各时期各流派的画、雕刻、建筑、装饰、彩陶、园林、洞窟、神庙、音乐等艺术风格的形成和特征，并相继在世界各国翻译出版，被很多国家列为艺术史权威教科书。该书分为五卷：一、《艺术发轫》，该卷从古老而神秘的史前艺术开始，探析艺术的起源之谜。二、《东西并进》，回顾人类艺术发展的进程，带领我们从东方与西方两条线索中窥探中世纪艺术发展的壮美长河。三、《复兴与崛起》，读者将从本卷当中领略人类艺术在文艺复兴时期所呈现出的奇伟风景，了解她在该时期各个历史阶段、各个国家和民族的发展情况，并从中获得知识的增长和鉴赏能力的提升。四、《理性沉浮》，该卷呈现出一幅宏阔图景，从中可以窥探欧洲各个民族乃至整个世界近代艺术的发展历程。五、《解构与再生》，作者用敏锐的目光洞察19世纪之后人类艺术进入到的全新纪元，并揭示出这个时期中各个流派与各种思想的风貌。我们通过本书可以尽情窥探现代艺术对传统艺术的解构以及在此基础上的涅槃重生。

    福尔的语言堪称是优雅的典型。它精数、讲究，越是不露声色的地方越是自然之响而越能自佳，就像一位国色天香，即他不施粉黛，也能让人在远山芙蓉外看出其无形佳丽。福尔留给我们的遗产，最重要的也许就是他的文采，我阅读他的艺术史的目的与阅读其他艺术史有很大的不同，那就是欣赏他讲述艺术史的语言，享受这位制言者造词研句的意象奇警，风采隽远。
    ——范景中  中国美术学院教授
    西方人撰写的林林总总的“世界艺术史”书籍中，艾黎·福尔的《写给大家的世界艺术史》是“后古典主义”的典范之作。一部艺术史要想涵盖世界上所有文明时空绝非易事。所以。无论卷帙如何浩繁，终究仍会是“一个人的世界艺术史”。幸运的是，作者是一个传奇。面对这部“献给大家的珍贵礼物”，每一个热爱艺术的敏感灵魂，定会被雕刻得更加精致与优雅。为此，向艾黎·福尔脱帽致敬！
    ——刘传铭  著名学者
    在人类历史的漫长进程中，艺术是作为人类文化的基因存在于人类整体和个体的生命中的。我们不能认识人类整体是什么，也不能认识个体自我是什么，除非我们对人类艺术的世界历史进程有系统的认识和深切的体会。作者艾黎·福尔站在传统与现代对冲的19-20世纪之交，以文化史家的宏观、深邃，医生的敏锐、细腻，更兼有文豪左拉、艺术家毕加索等现代大师、朋友、在场者的亲历体验，奉献于世界的正是这样一部引导我们超越这个时代的割裂，通向人类心灵整合和自知的《写给大家的世界艺术史》
    ——肖鹰  清华大学教授
    就阅读体验来说、我更愿将这部作品称之为《艺术与心灵》。书中提到的人物，以及几百幅图片，让我常有时空倒错之感。……只是，相较于世人津津乐道的落魄者的蓬头垢面与成功者的灯红酒绿，更让我着迷的是艺术家们内心的焦灼。然而，它恰恰是最容易被忽略的。就能像凡高所言，每个人心中都有团火，而路过者却只看到了烟。
    ——熊培云  作家

第一卷  艺术发轫
  第一卷  初版导言（1909年）
  第一卷  新版序言（1921年）
  第一章  史前艺术
    第一节  艺术的诞生
    第二节  洞窟艺术
    第三节  宗教
  东方艺术引言
  第二章  埃及
    第一节  陵寝
    第二节  神庙和神秘
    第三节  绘画
    第四节  雕塑
    第五节  赛斯艺术
  第三章  古代东方
    第一节  迦勒底
    第二节  亚述
    第三节  波斯
  希腊艺术引言（1923年）
  第四章  希腊艺术之源
    第一节  爱琴艺术
    第二节  希腊的神话和奇迹
    第三节  多利安人
    第四节  爱奥尼亚人
  第五章  菲狄亚斯
    第一节  阿提卡综合艺术
    第二节  哲理艺术
    第三节  平衡
    第四节  神庙
  第六章  人类的曙光
    第一节  普拉克西特利斯
    第二节  解体
    第三节  希腊古典艺术
    第四节  意大利
    第五节  亚历山大和绘画
  第七章  不拘一格的希腊
    第一节  塔纳格拉
    第二节  贵族艺术
    第三节  彩绘艺术
    第四节  彩陶艺术
  第八章  罗马
    第一节  埃特鲁斯坎人
    第二节  注重实效的罗马
    第三节  拉丁艺术
    第四节  建筑师和基督教
第二卷  东西并进
  第二卷  初版导言（1912年）
  第二卷  新版序言（1923年）
  第一章  印度艺术
    第一节  印度之魂
    第二节  达罗毗茶艺术
    第三节  印度雕刻
    第四节  恒河艺术
    第五节  佛教的扩张
  第二章  中国艺术
    第一节  中国之魂
    第二节  绘画
    第三节  变异的象征主义
    第四节  雕刻
    第五节  圆的奥秘
  第三章  日本艺术
    第一节  日本艺术之源
    第二节  古风格调与早期艺术
    第三节  古典主义与装饰风格
    第四节  简练的印象主义
    第五节  尾形光琳及其艺术作品
    第六节  版画
  第四章  热带地区艺术
    第一节  黑人艺术
    第二节  波利尼西亚艺术
    第三节  墨西哥艺术
  第五章  拜占庭艺术
    第一节  希腊灵魂的遗子
    第二节  圣像
    第三节  拜占庭的扩张
  第六章  伊斯兰艺术
    第一节  征服
    第二节  阿拉伯图案
    第三节  偶像与精神
  第七章  基督教与城市公社
    第一节  基督教与蛮族
    第二节  罗曼艺术
    第三节  城市公社
    第四节  尖形拱肋
    第五节  法国雕刻艺术
    第六节  大自然和大教堂
    第七节  民众的天主教
  第八章  法兰西思想的传播意大利艺术
    第一节  法国的奇迹
    第二节  英国艺术
    第三节  德国艺术
    第四节  西班牙艺术
意大利艺术引言
序篇  圣方济各的使命
第三卷  复兴与崛起
  第三卷  初版导言（1914年）
  第三卷  新版序言（1923年）
  第一章  佛罗伦萨
    第一节  壁画
    第二节  托斯卡纳的悲剧
    第三节  多那太罗
    第四节  几何形态与诗情画意
    第五节  线条与柏拉图精神
    第六节  列奥纳多·达·芬奇
  第二章  罗马与意大利艺术流派
    第一节  罗马艺术之源
    第二节  拉斐尔
    第三节  米开朗琪罗
    第四节  艺术流派和博洛尼亚
  第三章  威尼斯
    第一节  建筑交响乐
    第二节  威尼斯绘画的轮廓
    第三节  伟大的绘画
    第四节  提香
    第五节  丁托列托
    第六节  委罗内塞
  第四章  法兰西-佛兰德斯艺术圈
    第一节  着色画匠与装饰画师
    第二节  凡·爱克兄弟
    第三节  神秘的佛兰德斯
    第四节  罗马的效法者
    第五节  彼得·勃鲁盖尔
  第五章  枫丹白露、卢瓦尔河和瓦卢瓦王朝
    第一节  法国文艺复兴前期艺术
    第二节  阿维尼翁
    第三节  建筑和意大利
    第四节  山林水泽的艺术
  第六章  德国和宗教改革
    第一节  艺术工匠
    第二节  德国文艺复兴前期艺术
    第三节  阿尔贝·丢勒
    第四节  悲观主义和音乐
    第五节  艺术家与宗教改革家
    第六节  汉斯·霍尔拜因
第四卷  理性沉浮
  第四卷  初版导言（1921年）
  第四卷  新版序言（1923年）
  第一章  佛兰德斯
    第一节  安特卫普
    第二节  鲁本斯
    第三节  鲁本斯的余音
  第二章  荷兰
    第一节  激情的喷涌
    第二节  资产者阶层及其画家
    第三节  荷兰的面孔
    第四节  伦勃朗
    第五节  社会风尚画家
    第六节  生活逸趣画家
  第三章  西班牙
    第一节  坩场
    第二节  塞奥托科普利和格列柯
    第三节  现实主义绘画
    第四节  委拉斯开效
    第五节  委拉斯开兹的余晖
  第四章  法兰西君主政体与美学准则
    第一节  受惠于罗马的法国绘画
    第二节  尼古拉·普桑
    第三节  乔治·德·拉图尔
    第四节  有条不紊的统一
    第五节  大道、官苑、高墙
    第六节  裂隙
  第五章  饱含理性的激情
    第一节  安托万·华托
    第二节  追求雅兴的时代
    第三节  理性主义和温情主义
    第四节  夏尔丹
    第五节  大卫的误区
    第六节  音乐
  第六章  隐匿的惆怅
    第一节  法国的扩展
    第二节  威尼斯的节日
    第三节  怀旧的意大利
    第四节  戈雅
  第七章  英国
    第一节  英国之魂
    第二节  上流社会的绘画
    第三节  园林和景致
    第四节  透纳
    第五节  模棱两可的英国艺术
第五卷  解构与再生
  第五卷  导言（1923年）
  第一章  浪漫主义与具象主义
    第一节  浪漫主义溯源
    第二节  欧仁·德拉克洛瓦
    第三节  浪漫主义的喷涌和奥诺雷·杜米埃
    第四节  多米尼克·安格尔
    第五节  柯罗
    第六节  理想主义和写实主义
    第七节  回归源头
    第八节  印象主义
    第九节  自然主义
    第十节  抒情特性的复苏
  第二章  现代艺术的开篇
    第一节  塞尚
    第二节  雷诺阿
    第三节  新尝试
    第四节  合成之路
    第五节  艺术的春天
    第六节  未来的先兆
附记（1935年）
补遗
附录：案卷（第一卷）

    艾黎·福尔的《写给大家的世界艺术史》，1901年出版第一卷，1911年出版第二卷，1914年出版第三卷，1921年出版第四卷，以其文笔的优雅，字色的明亮，词句间洋溢的诗意，百年以来盛行于法语世界，它不断再版，直至今日，仍是人们爱读之书，是法国书店里常备之书。
    35年前，我因准备贡布里希《艺术的故事》的注释，初读此书的英文本History of Art (Harper and Brothers Publishers, N.Y., London, 1921），即受其语言的震撼，并从中抽译一段，写入笺释。震撼之余，我也想起1979年有幸在卢鸿基先生与伍蠡甫先生的谈话中叨陪末座，饫闻绪论，知道了伍光建先生的一系列译作，其中就有福尔的《拿破仑论》（商务印书馆版）。几年后，我又在母校的院刊上见到蔡威廉翻译的《艺术史》中的一节《中国艺术概论》，才恍然感到福尔与我校的悠久因缘。这段经历，让我一直关注着福尔的学术著作和传记。34卷本的《艺术词典》（The Dictionary of Art）一出版，我即想从索引中找到他的条目，遗憾的是竟然阙如。后来我在布鲁塞尔买到法语作者纂辑的《艺术史家词典》（Dictionnaire des Historiens d' Art Allemands, 1750-1950, Paris, 2010）也未见其。
    福尔的《写给大家的世界艺术史》脍炙人口，而他的名姓却在专家的笔下翳如，这种反差大概由福尔不是专业的艺术史家所致。如此的猜想，更引起我对他的兴趣。下面我将勉力为他画出“肖像”。
    福尔1873年4月4日出生于法国西南部的大圣富瓦，全名Jacques-Elie-Paul Faure，是商人皮埃尔·福尔（Pierre Faure）与苏珊娜·何克律（Suzanne Reclus）之子。他的两位舅舅，一位是著名的地理学家埃利塞·何克律（Elis Reclus，1830-1905），另一位是人种学家艾黎·何克律（Elie Reclus，1827-1904），都在知识上给他影响。15岁那年，他负笈巴黎，进入拉丁区的精英学校亨利四世中学，不久，他迷上了卢浮宫博物馆和他的哲学老师亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的著作。从此，对艺术和哲学之爱伴随了他一生。
    福尔的大学在医学院度过，接着身为麻醉师在巴黎的一些医院工作。1899年他26岁，递交了自己的医科博士论文。第一次世界大战爆发后，他以军医的身份，忙碌在前线。他也积极投身政治活动，满怀正义地参与了为德雷福斯（Colonel Dreyfus）平反的事件。他还经常为人民战线时代的进步刊物《欧洲》（Europe）撰稿，1921年出版的拿破仑传记曾享誉一时。20世纪30年代，他担心法西斯主义抬头，支持西班牙战争中的共和主义者，反对佛朗哥，还到巴塞罗那和马德里探望那些战斗者，1936年当选支援西班牙人民委员会的副主席。
    有一类知识分子，法国人称之为“忠于智慧者”（un intellectuel engage），福尔就是这样的人。他的兴趣广泛，活动范围也广泛，既是批评家、小说家，也是诗人。但他最为人牢记却被专家们所遗忘的是艺术史家。他对美术的爱好始于中学时代，从医期间也未间断参观展览、访问艺术家的画室。1896年4月7日，他娶了牧师的女儿苏珊。吉拉尔（Suzanne Gilard），生有一女伊莎贝特（Elisabeth）。1921年，卡里埃（Eugene Carriere，1849-1906）为这个女儿画了一幅著名的肖像，卡里埃与罗丹要好，也是福尔的朋友，同样参与过德雷福斯事件。
    1902年，福尔开始为《极光》（L'Aurore）杂志撰写论艺术的文章。他热爱塞尚，喜欢戈雅，尤其欣赏委拉斯开兹，对中国和印度的艺术也怀有极大的热情。1905年至1909年之间，他在坐落于巴黎第三区的民间大学La Fraternelle（意为“兄弟之情”）举办了一系列艺术史讲座。以此为基础，从1909年他开始出版其最重要的著作《写给大家的世界艺术史》。此后，他又相继发表了一些作品：《建设者》（Les Constructeurs），1914；《圣容》（La Sainte Face），1917；《水火之上的舞蹈》（La Dance sur le Feu et l'Eau），1920；《艺术形式之精神》（L'Esprit des Formes），1927。其中的《建设者》是对塞尚、米什莱、尼采、拉马克和陀思妥耶夫斯基等人的评论，这些大师的思想极大地充实了他的观念。但也许，柏格森对生命活力与普遍之爱所表达的诗意，更为磅礴地汇聚于他的笔端。在《写给大家的世界艺术史》第一卷初版导言中，福尔正是以诗人的身份把柏格森所谓创造进化论（L'Evolution Creatrice），把活力的宏丽特出，也把写作的艰辛劳苦，表达得气象峥嵘：
    ……
    他们不感城市之纷扰，他们在绢上精细不疲描出，或用毛笔抹在竹纸上的墨迹里，慢慢渲染出来的画，往往只表现哲人在好树下，或清流之旁，翻读先贤的文字时，内心的平静。他们只听见山泉的流响及牛羊的鸣叫；他爱那昏蒙的时刻，月夜的清光，春秋不定的气候，从水满的稻田里上升的烟雾；他们自养成一种清鲜的灵魂，有如鸟儿沉醉的清早。
    此段引自1928年国立艺术院出版的《亚波罗》第五期。下面是本书与之对应的译文：
    中国画家在绢面上迅疾地、毫不拖泥带水地勾画出形象，或者在宣纸上用笔泼墨，让形象缓慢地出现在墨块之中。形象不表现其他内容，仅仅反映哲人的内心平和。通常，那些贤达之士在疏林中或在碧水边，诵读先哲们的传世之作。除去山涧的流水声或畜群的嘶叫声，他们听不到其他声响。他们喜爱晦暗的时光、朦胧的月光，喜爱一些特征不甚明显的一般季节景象，以及清晨从隐没的稻田里升起的雾霭，他们的心灵像林中飞鸟所钟情的清晨那样清新。
    对比这些译文，我们得以见识语言的变化微妙，译者显然也让我们穿透一层，去体味原文的优美和色彩。福尔对批评家马尔罗（Andre Malraux，1901-1976）的影响，对艺术史家于热（Rene Huyghe，1906-1997）的影响，也许透过语言，能叫人看得最真切。
    然而，戈达尔给他的电影《狂人比埃洛》（Pierrot le Fou）插入朗读福尔论述委拉斯开兹绘画的片段，不是强调“它像一股滑过物体表面的气浪，浸润着物体那些看得见的散发物，以便规定它们、塑造它们，把它们作为一股芳香、一阵回声携带到其他地方，并将它们化为不可胜数的尘埃扩散到周围的环境中”，而是攫取上述文字之后的“白痴、侏儒、肢体残缺扭曲而衣着华贵的小丑，他们的职能只是出乖卖丑，取悦于死气沉沉、无法无天、陷于阴谋、谎言和勾心斗角而不能自拔的权贵”。这样，他就能顺势从另一面向福尔致敬，表明新电影也有教养、有师法，或者用钱锺书先生引证博尔赫斯的话：“事实上，每个作家都创造他的先驱（El hecho es que cada escritor crea a sus precursores）。”
    1937年10月29日，福尔因心脏病去世，他的遗体安葬在位于法国西南小镇圣安托万德布勒伊劳伦斯的家庭墓地。当年的12月号《欧洲》向他致敬（Hommage a Elie Faure）。四分之一个世纪后，德桑热（Paul Desanges）又发表了对他的专门研究（Elie Faure，Greneva，1963）。不过，在某种意义上，福尔留给我们的遗产，也许最重要的就是他的文采，我们阅读他的艺术史的目的与阅读其他的艺术史有很大的不同，那就是欣赏他讲述艺术史的语言，享受这位制言者（word-men）遣词研句的意象奇警，风采隽远。
    范景中
    附：1984年，我曾请叶小红女士译出福尔《写给大家的世界艺术史》第二卷的《从罗马风艺术到哥特式艺术》，刊于《美术译丛》当年的第二期，我还以我的浅薄识见为译稿加了编者按：“艾黎·福尔（Elie Faure，1873-1937），法国艺术史家、散文家。代表作为《写给大家的世界艺术史》。在此书中，他不仅以美来评价艺术，而且特别把艺术看作是特定时期的文明生活的代表来进行评价。后来，在他的《艺术形式之精神》中又进一步阐述了这种观点。他的著作影响了马尔罗，特别是于热。现在法国设有艾黎·福尔艺术史奖金。”

    附记（1935年）
    不久前，我的一个朋友说我变成了一个无可救药的精神紊乱的人，因为我根本不清楚该读什么报纸，而且不停地从这一张跳到那一张。我谦逊地向他承认，我正潜心关注一种新艺术形式的诞生，的确，这种形式在他看来是奇特的，尽管他对此毫无预见，我却已很清晰地辨明了这种形式的轮廓之荫芽。一些他读的并曾强迫我读的报纸从没有揣想过会出现这样的艺术框架。一种艺术，其秩序太清晰，线条太鲜明并不一定是好事。在大多数情况下，一种艺术常规的周边正好掩藏着一个多变、丰富的世界。
    说到这里，我自愿承认，当今艺术，正在其尚未显明真相的酵母的推动下，努力敲碎一个被严冬冻硬、被滚筒和砂轮碾平的地层表皮。这种艺术与其说是存活在人们的情感里，不如说它深藏在种种理论和意向之中。这种艺术即使算不上说教，说不上具有哲理性，至少也是唯智论的。我们应该看到：这种艺术并非缺乏表现力，或是缺乏人情味。但我们可以说它并非清白无瑕，它试图在人们身上唤醒哪些情感，它自己对此或许再清楚不过。这就是我们身上伦理观衍变的节奏，经过上个世纪在精神活动的各个领域进行的浩繁而深入的研究，我们发现我们最重要的特性首先是悟性，一种穷其根、溯其源，直至揭示其根本目的之狂热的悟性。这必然将导致它孕育出一种对自身的深深迷恋，并且使它对自身能力的认识达到最为具体、最大限度揭示官能的程度。因此，它从纯粹的理智出发，唤醒感觉，其途径通常与艺术品对我们心灵造成震撼的行程截然相反。乍一看去，在当今的绘画作品中，我根本没有察觉到，基于自发的情感，勃纳尔矢志实现的往往是出人意料的艺术和谐，在这些和谐的深处，生命之流颤动不已，惊心动魄，时而如花草点缀于被碾碎的松脂间，时而又如虫翅穿行在旋转的花粉中。然而，活生生的精神是如此统一，以至勃纳尔对其混沌无序的外表并不陌生，而这种表象却让我们迷惑不已，勃纳尔潜心关注标志着这场变革潮流的种种表现和尝试，并将其合法性，置于种种迷人的发现及无常的变化的保护之下。这些发现和变幻激励着勃纳尔，使他进行不断获得愉悦的穿越一个未知世界的旅行，并且不带任何偏见地徜徉于这个世界的崎岖小道上。 这种心智生活，如今仍赋予旧世界中最自由的艺术以生命活力，这种情况可以在人们重新审视法国的印象主义时得到证明，勃纳尔曾踏遍印象派艺术的废墟，以期从中发现禾本科植物的生长，在石隙间发现蜥蜴，并且驱使蜂蝶飞离它们隐身的花丛。在印象派问世之后，内容和形式彻底分离了。作为充满激情的分析学家，勃纳尔在忽略事物的肌肤以及肌肤下面的内脏和骨骼的同时，曾对生动感觉之特别所在进行了探索，在闪动着倒影和透明影像的表面上，感觉这个神秘物熠熠发光，飘忽不定。在勃纳尔之后，我们所能做的不是放弃一切，就是重建一切。重建，将涉及所有艺术领域，因为印象主义在我们的直观研究中，代表着致力于使艺术形式和内容无序的分离之最后的努力。在政治和社会意识形态领域出现了同样的情景，至于科学研究领域，它还不可能进行任何综合，也在鼓励分离的趋势。这就是新印象派以往的理解，他们试图发现一个新的色彩结构，即使我不认为它过于早熟，至少它也是过于抽象，过于狭隘。在这种结构中，深层为表层所取代，表现力让位于抽象概念，感觉为论证做出牺牲，这是因为一个崭新结构的必备要素，即社会和经济结构，还未从他们眼前这堆废墟中崛起。具象主义绘画严格遵循物质表象的真实性，试图赋予物质表象以法律效力。这一画派忘却了形式的真实性，其后果就像科学忽略了动力的真实性，政治抛开了人的真实性，使人成了抽象的存在。 当今绘画试图回溯这股既深且广的精神潮流。这股精神潮流与旧的静态科学潮流，如同视个人幸福与伦理道德为唯一社会目标的旧的政治意识形态潮流一样深广。在西方，自菲狄亚斯沿用至今，在文艺复兴时期多少重被提及的解剖学的“完美”观念，不断受到历代文艺巨匠的冲击，他们中包括米开朗琪罗、提香、丁托列托、格列柯、鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹、华托、戈雅、德拉克洛瓦、库尔贝、雷诺阿和塞尚；于是，解剖学上的“完美”观念渐渐隐去，取而代之的是一种极具表现力的象征手法，它将当今欧洲艺术带回久存于欧洲思想中的亚洲文明之根。这场运动自法国发端。由哲学和音乐造就的德意志，很久以来，不幸一直被这种无法克制的训l导所左右。这股潮流也波及意大利，不过它始终被其无与伦比的往昔捆住手脚，无法尝试用反衬的悖论法来分析问题，意大利天真地用以反叛其往昔的，只有一个和传统相对立的“未来主义”。东欧也跃跃欲试，基于其文化源流中的亚洲基因，投身这一变革潮流。最后轮到盎格鲁-撒克逊民族，这场运动也开始使白人中这个最少受亚洲影响的民族动起来。 …… 情况是否如此我不得而知，我的上述断言或许有误，至少我清楚这一点。不过，需要强调的是，我喜爱这一些或另一些画家，能够这样，我们每个人也就心满意足了。因为，如果我们在试图评价我们所生活的时代时，仅以它的某种形象为凭据，我们就可能学不到什么东西。这个时代太过严峻，欧洲精神病入膏肓，它被自己的文化、战争拖着向前。也许还有一切科学领域内的革新，以及一切新形而上学的出现（后者将时间的概念带入了空间范畴），在奇妙的机械方法的影响下，社会呈现混乱状态的能动性突然间会占据停滞已久的欧洲精神领域。我不相信古典式的专断的治疗方法，或者信仰上的拯救手段，人们承受这些药方时的确带着令人钦敬的坚忍神情，但对在精神领域所受到的打击则流露出畏难情绪。况且，这种治疗手段有走样的可能。当一切陷于混乱无序时，又将不可避免地退缩到原来的格局。新的秩序在哪里？我说的是这种新型框架的外在标志是什么？在这些处于生命成熟期的画家身上，在这些至少在表面上是如此迥异的画家身上，新的秩序构架在哪里？德兰也许算得上一位，我在前面已经提到过他。但勃纳尔表面上的紊乱无序何尝不是充满生机和魅力，清新得如一棵正在蹿个儿的小草，初出土时无数叶芽载着露珠，映着朝阳？毕加索富于张力的画作难道不是体现了一种风格，一种难于确定其归所的力量？他热望攫取一种掌握知识和经验的方法。或许正是如此，但这又证明了什么呢？安格尔和德拉克洛瓦不是在人类深厚天性的沃土上达成了共识吗？在这里，艺术的和谐迎合心灵的冲动，使我们的心灵为了更好地显示其丰厚博大，不断地改变形状，展示其方方面面，或者相反地，心灵焦虑不安地依附于先验论，它在其表现对象身上寻求其各方面的风采，借以完全地从根本上把握一切描绘对象。至于同时受安格尔和德拉克洛瓦影响的柯罗，又可以采取什么举措？归根结底，一切都围绕着人这个核心，在人的身上，每个时代不是扯满风帆向前急航，一切都奋力向前跃进，以期展现人类生命的内在活力，就是既循规蹈矩又满怀期待，急于将它的躁动、充满野性又不乏痛苦的抽搐，纳入一个能够准确传递信息的框架，抑或努力将它所挟带的变革力量注入传统的、已被大众接纳、软化了的因而更具容纳力的框架？面对着世界及其希冀表达的特殊个性，给予人的才智以优先权，从而表现人自身情感的固有特质，这种想法显然是徒劳无益的。塞贡扎克的感官论，浸润在他的绘画题材中，就像一条滚烫的泥河，一切都呼呼作响、令人惊骇，甚至稀奇古怪的枝丫仿佛也在熊熊燃烧，濒于断裂。这比任何美学体系都更为有效地联结了直观阐释和生命意志痛苦万状时的种种表现。前者是由勃纳尔从万千感受中抽取出来，将一些细微的声音和窃窃私语绘在其并不起眼的画布上；至于后者，毕加索则用画笔笔锋流淌出的线条将它罩住，时而对它凝神注视，时而又恐避之不及。至于马蒂斯进行的色彩综合，无须劳神费力就与布拉克沉思性的黯淡色调相契合，以至于我们能将二者并置于我们的判断力下。德兰曾描述过这种鉴赏力，并将刚被烧熔的锡块和银块的混成物放在空间翻动，任其自显形状。谁能预见苏蒂纳的唯心主义将走向何方？它完全融入了画家显然是过于狂热的题材中，由火与血、烂泥与腐质物这些难以意识到的象征所构成的一片混乱之中。他的整个画面世界不就是这样被构造出来的吗？一个历史时代，其艺术内涵及阐释它们的外在形式之相互关联，从来不是明显地表现为各种形象给我们造成的一致印象。我们不妨把目光投向一支管弦乐队，其中每个人各司其职，各种各样的乐器与千变万化的音乐，无不遵循着一个主旋律，其表象之纷繁从未因此而被掩盖。我们的职责在于挑出那些准确无误的演奏家，屏弃那些滥竽充数者。如果我们的选择有误，50年后人们自有公论。我对此仍然缺乏自信，因为在我看来，最重要的并不是确保个人钟爱的对象是否具有绝对价值，而是在于懂得热爱，因为，准确地说，我们爱的是画家，是我们的同类。