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浮世绘(精)

  • 定价: ¥158
  • ISBN:9787535692023
  • 开 本:16开 精装
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  • 折扣:
  • 出版社:湖南美术
  • 页数:410页
  • 作者:潘力|责编:王管坤
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  • 2020-10-01 第1版
  • 2020-10-01 第1次印刷
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导语

  

    浮世绘被誉为“日本民俗的百科全书”,是流行于日本江户时代(1601-1867)、出自民间画工的版画艺术,以花魁美人、歌舞伎演员、春宫魅惑、民俗风景、花鸟虫鱼等社会风俗为主要题材,表现当时社会各阶层的生活百态和流行时尚。本书清晰地讲述了浮世绘300年的兴衰史。每一幅浮世绘都承载着丰富的日本民俗文化密码,只有巨细无遗地解锁这些信息,才能说是真正看懂浮世绘,也才能对日本文化有更准确的认识。

内容提要

  

    浮世绘是日本江户时代流行于民间的版画艺术。它以花魁美人、歌舞伎演员、春宫魅惑、风景花鸟等社会风俗为主要题材,表现当时人们对“虚浮世界”的美好向往,是理解日本文化的一扇艺术之窗。
    这是全面、深入了解浮世绘的必读之书。美术史学家潘力清晰地讲述了浮世绘300年的兴衰史。鸟居派、歌川派、怀月安度堂派等7大流派的来龙去脉,喜多川歌摩、葛饰北斋、歌川广重等31位大师的生平故事与艺术成就,《坐铺八景》《富岳三十六景》《名所江户百景》等200多幅经典作品的风格解析,都在书中得到了完美展现。

媒体推荐

    中国第一部全面、深入研究浮世绘的著作。
    ——小林忠(国际浮世绘协会理事长)
    潘力先生不仅是优秀的美术家,也是中国出色的日本美术研究者。
    ——马渊明子(日本国立西洋美术馆馆长)
    这本设计精美、详尽研究浮世绘的著作,将观看和研究250年日本版画的乐趣表现得淋漓尽致。
    ——切尔西·福克斯维尔(芝加哥大学艺术史系副教授)
    《浮世绘》把浮世绘的文化源头一直追溯到日本原生文明、大和绘风俗画以至中国画和西洋画的影响,把浮世绘的来龙去脉梳理得异常清晰。
    ——王镛(中国艺术研究院研究员、中央美术学院教授)

作者简介

    潘力,出生于福州,上海大学美术学院教授、博士生导师,毕业于福建师范大学美术系,获东京艺术大学美术学硕士学位、中国人民大学哲学博士学位,曾任日本国际交流基金会高级访问学者、东京艺术大学客座研究员,主要从事日本美术研究;出版专著有《日本美术:从现代到当代》、  《浮世绘》(获2008年华北优秀教育图书奖一等奖、2010年北京哲学社会科学优秀成果奖二等奖)、《和风艺志:从明治维新到2l世纪的日本美术》、《艺术巨匠:藤田嗣治》,译著有《原研哉设计私语录》等,并在《美术》、《美术观察》、《装饰》、《艺术与设计》、日本《浮世绘艺术》等专业期刊发表论文,著述共约100万字。

目录

序章  日本美术溯源
  一、永远的“大和魂”
  二、绘画样式的流变
  三、华丽的“琳派”
第一章  浮世之绘
  一、浮世绘的时代背景
  二、新兴的江户出版业
  三、江户市民文化的策源地——吉原
  四、菱川师宣创始浮世绘
第二章  美人画
  一、早期美人画
  二、“青春浮世绘师”铃木春信
  三、美人画的新样式
  四、优雅的现实美人像——鸟居清长
  五、无与伦比的美人画巨匠——喜多川歌麿
  六、后期美人画
  七、歌川派的集大成者——歌川国贞
第三章  春画
  一、开放的性观念
  二、浮世春梦
第四章  歌舞伎画
  一、从鸟居派到歌川派
  二、神秘的歌舞伎画师——东洲斋写乐
  三、天马行空的画师——歌川国芳
第五章  风景花鸟画
  一、西方美术对日本的影响
  二、明清美术对日本的影响
  三、舶来之作——“浮绘”
  四、灵魂不老的“画狂人”——葛饰北斋
  五、静寂哀婉的“乡愁”——歌川广重
  六、花鸟画
  七、走向现代的浮世绘
第六章  席卷欧美的“日本主义”热潮
  一、日本美术“飘洋过海”
  二、从“日本趣味”到“日本主义”
  三、美国的“日本主义”
第七章  浮世绘对印象派的影响
  一、色与形的革命
  二、“回到自然中去”
终章 浮世绘的艺术性
  一、浮世绘的文化内涵
  二、浮世绘的样式特征
  三、浮世绘的启示
附录
  附录一 浮世绘的制作工艺
  附录二 浮世绘的形式和拓印技法
  附录三 浮世绘的颜料和纸张
主要参考书目
再版后记

前言

  

    浮世绘是日本江户时代1(1601-1867)2流行于民间的木刻版画。17世纪后半叶,日本列岛在德川幕府的统治下进入太平盛世,普通百姓的经济能力大幅提高。急速发展的江户地区形成消费中心,培育了成熟的市民阶层和发达的商业文化。浮世绘就是出自民间画工手笔的大众艺术,以流畅的线条和鲜艳的色彩描绘日常生活、民俗风景,和普通百姓难得见到的歌舞伎明星、花魁美人和春宫魅惑,鲜活地表现了当时社会各阶层的生活百态和流行时尚,包罗万象,也被称为“江户绘”,可以说是日本民俗的百科全书。
    浮世绘不仅是日本美术自身发展的必然,也是充分吸收外来文化的结果。通过对浮世绘的了解,可以看到日本艺术与中国和西方的交流,还可以从源头上厘清日本美术自身演变的脉络,解析其造型手法中典型的日本样式,而这些有别于中国美术和西方美术的独特样式,充分体现了日本的民族性格和审美思维。
    一、永远的“大和魂”
    日本被称为大和民族,这一名称源自弥生时代3以奈良盆地东南部的大和为中心形成的大和王权,也称大和朝廷。随着大和王权的势力扩大,地名“大和”成为泛指日本的名称,也成为民族的称呼,通常将日本民族精神称为“大和魂”。“大和魂”一词于10世纪末11世纪初开始使用,“指自主的气魄,处世的才能”1。日本学者鹤见和子在《好奇心与日本人》一书中指出:“日本社会及日本人,表面上是现代化甚至超现代化的,但一旦揭开表层,其中封建式的人际关系和思维方式就会暴露出来。进一步研究,就会发现那些古老的甚至原始的社会结构以及品性等,仍在生机勃勃地发挥着作用。”因此,至今还潜藏在日本民族心底的“原始品性”是日本艺术样式的不变之魂。
    对“大和魂”追本溯源最具权威的日本学者梅原猛2将日本文化的起源追溯到绳纹时代,认为这种文化始于中国文明改变日本面貌之前的一万两千年前。他认为,早在绳纹时代,日本人的世界观即以“生命一体感”为基础,隐藏于日本人的灵魂深处,称为“绳魂”3。他指出:“弥生时代以后的日本人,无论怎样发挥‘弥才’,他们的‘绳魂’都照样存在于他们心灵深处。”
    日本的原生文明
    日本列岛紧邻远东大陆,面向太平洋,自北至南依次由北海道、本州、四国和九州四个大岛与数百个小岛组成,自古以来形成一个相对独立的文化圈。但日本并非孤岛,北部有狭窄的塔塔尔海峡与西伯利亚相望,西部越过日本海就可进入中国北部,通过东海可直接抵达中国东部,黑潮海流与对马海流拍打着日本的西南海岸。由于山脉的切割,日本全境只有不到25%的平原,且多散布在山峦和海岸之间。地域的相对独立造成历史上少有控制日本全土的强力政权,天然的地理屏障又使外敌不易入侵。因此,日本更像一个与大陆若即若离的半岛,四面环海形成了特有的自然风貌和文化形态。不像中国和希腊那样有辉煌的彩陶和青铜时代,当中国进入强盛的汉代时,日本列岛还处于原始的石器时代。最能体现其原生态艺术样式的绳纹陶器相对成熟的中期只是公元前七八世纪的事情。日本的绳纹文化可以追溯到距今约一万两千年前的石器时代,考古学家发现,绳纹人在距今约九千五百年前就已经开始定居生活,最具代表性的文化遗存是陶器,因陶器上的纹饰主要以绳纹压印构成而得名。绳纹陶器被划分为草创期、早期、前期、中期、后期和晚期,最精彩的陶器造型出现在中期,是日本中部地区出土的火焰形陶器,表现出原始日本人的旺盛生命力和对装饰性的崇尚。器体上饰以粗犷的黏土条并用手指施以强有力的涡卷纹、曲线纹和直线纹,强烈的凹凸感营造出立体雕塑效果。“这里所表现出来的作为后来日本美术特色的纤细的工艺性格是不容忽视的。”1
    尽管日本的本土文明姗姗来迟,但从蒙古、高加索等地迁徙而至的“渡来人”带来的大陆文明使日本文明跨越了青铜时代,直接从石器时代进入铁器时代。然而,在后来的历史进程中,绳纹时代形成的日本原生态文化并没有被外来文化取代,依然潜藏于当代文化的深层。“‘渡来人’是最早期日本文化的恩人,即使如此,日本人也始终是以深层的绳纹精神来接纳大陆文化,从而使日本母体文化更加充盈,不断走向成熟,即形成‘绳魂弥才’的文化模式,这便是日本文化形散而神不散的特质所在。”2
    尾形光琳于1710年(宝永七年)从江户回到京都,18世纪初的京都是日本工艺美术品中心,从服装、日用品到各种刀具与宗教用品等,精益求精的工艺需求为尾形光琳的艺术提供了良好的社会环境。对华丽装饰的追求伴随着城市经济的发达和民众个性的抬头,导致民众对日常生活用品工艺性的要求日益高涨。尾形光琳的作坊也承接了大量订单,从磨漆泥金饰盒、扇面绘画到和服与陶器等。在他这一时期的经典之作《红梅白梅图屏风》中,《风神雷神图屏风》的紧张对峙感被梅树与水流——具象与抽象的对比关系所取代,绘画性与装饰性彼此既相互独立,又在互为对比中构成有机的装饰性画面。“对局部画得极其细致有别的写实同极端的抽象结构(对象的样式化)共存于同一幅画中,而创造出如此谐和的画例,恐怕除日本之外,在其他国家的绘画史中是罕见的。”水流的曲线图案是日本传统的装饰元素,尾形光琳以复杂的着色工艺再次使单一的图形充满变化,融绘画与装饰于一炉的水波纹是“光琳模样”的经典样式。制作手法上的考察也证实了《红梅白梅图屏风》并非单纯的工艺品,而是以极具工艺性的技法制作的绘画作品。
    “尾形光琳的高明之处在于,既非纯绘画也非纯图案,而是将日常用品艺术化。”1日本学者加藤周一从几方面概括了“琳派”的特点:其一是空间的多样性,其二是平面上的图式构成,其三是色彩的丰富性,其四是主题的世俗化。2正是这种艺术形态构成了日本美术的独特样式并成为后来风靡欧洲的“日本主义”的魅力所在。日本设计师永井一正指出,日本美术的特征是基于对四季的热爱,在与自然融为一体的同时表现出的装饰性,并极端地升华为象征化、样式化,“琳派”将这种特征发挥到了顶点。
    大和绘在接受了唐朝绘画的线描与色彩之后,逐渐淡化原有的中国样式,朝着更适合日本人情趣的流畅和柔媚的方向转化,并产生出丰富的“曲线模样”和愈加鲜艳的色彩,更加具有工艺的美化装饰性质,尾形光琳可谓这个历史流变的集大成者。他的艺术介于“绘画”与“工艺”之间,以至于有日本学者提出,应以“绘画”和“美术的工艺”来进行日本美术史的分类3,由此不难看出尾形光琳之于日本美术的意义。
    综观日本美术史,以汉画为基础的样式与表现日本本土自然情趣的样式作为两股大的主流几乎同时存在,这种现象一直延续到近代。琳派作为后者的代表与浮世绘同时活跃在江户时期,其细腻的风格与优雅的情趣无疑为浮世绘画师们提供了精彩的样板。来自《源氏物语绘卷》的经典样式通过俵屋宗达与尾形光琳的创造性继承,又传递到了浮世绘画师们的笔下。

后记

  

    这本书第一版问世距今已经12年,正好是中国传统的一个生肖轮回,按理应该成长了。今天从时代背景到大众语境都有了很大变化,包括我自己对这个课题也有了许多新的认知。感谢浦睿文化使我有机会重新审视自己当年的作业,我也从中看到许多不尽如人意之处。
    这次再版的最大变化就是致力于从论文向图书的转变。在保持原书体例和水准的前提下,为了提高可读性,在篇章结构上做了较大调整:原版的导言和第一章“日本美术溯源”合并为序章,文字叙述上也更为简洁明了;“春画”从原版第三章“美人画”中的一节单列出来成为一章,以更好地呈现这个浮世绘的主要题材;撤销了原版第六章“浮世绘的技术和艺术”,关于浮世绘的艺术性论述和原版“结语”合并,改为终章“浮世绘的艺术性”,浮世绘的技术性内容以附录的形式体现,并考虑到读者的阅读需求,删除了原版的其他附录;对原版第七章“席卷欧洲的日本主义”做了较大篇幅的删改,并增加了“美国的日本主义”一节,改为第六章“席卷欧美的‘日本主义’热潮”,更全面地反映日本艺术的国际影响力。此外,全书图片做了大幅度精简,删除了对今天的读者来说已经比较熟悉的日本文化的介绍,聚焦呈现浮世绘本身。
    同时,这次修订还尽可能地编入我近年来新的研究成果,主要是增加对作品的解读。每一幅浮世绘都承载着丰富的日本民俗文化密码,只有巨细无遗地解锁这些信息,才能说是真正看懂浮世绘,也才能对日本文化有更准确的认识。 我认为,要让自己的著作最大程度地从学术的象牙塔里走出来,面向更广大的读者,这对于任何专业领域的研究者来说,都是一个重要课题。只有让自己的工作为大众接受,服务于社会,学术才能获得持久的生命力。 浦睿文化的年轻编辑团队也为这本书带来新的活力,打破了我的许多思维局限。感谢可爱的年轻人协助我打造了一本青春版《浮世绘》! 潘力 2020年6月29日于芝加哥大学