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美的历程

  • 定价: ¥55
  • ISBN:9787020165292
  • 开 本:16开 平装
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  • 折扣:
  • 出版社:人民文学
  • 页数:248页
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导语

  

    《美的历程》是一部大书,是一部中国美学和美术史,一部中国文学史,一部中国哲学史,一部中国文化史。
    《美的历程》从宏观角度鸟瞰中国数千年的艺术、文学,并作了描述概括和整体美学把握。
    本书细密处细密,该留连处留连,丝丝入扣,顺理成章,在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史。

内容提要

  

    中国还很少专门的艺术博物馆。你去过北京天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉,那么,做一次美的巡礼又如何呢?那人面含鱼的彩陶盆,那古彩斑斓的青铜器,那琳琅满目的汉代工艺品,那秀骨清像的北朝雕塑,那笔走龙蛇的晋唐书法,那道不尽说不完的宋元山水画,还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像,它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么?时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来,传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪,经常使人一唱三叹,流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的,便是这样一个美的历程。
    那么,从哪里起头呢?
    得从遥远得记不清岁月的时代开始。

媒体推荐

    《美的历程》是一部大书,是一部中国美学和美术史,一部中国文学史,一部中国哲学史,一部中国文化史。
    ——冯友兰
    这样的著作能有多少呢?凤毛麟角吧,以十几万字的篇幅来完成这样一个“美的历程”,高屋建瓴,势如破竹,且能做到“天网恢恢,疏而不漏”,该细密处细密,该留连处留连,丝丝入扣,顺理成章,在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史,诚非大手笔而不能为。
    ——易中天

作者简介

    李泽厚,中国当代具原创性、具系统性、具影响力、享有世界声誉的大思想家,在哲学、思想史、伦理学、美学等多个领域均有重大建树,其思想系统为“人类学历史本体论”。
    李泽厚1930年6月出生于湖北武汉,湖南长沙人,1954年毕业于北京大学哲学系。中国社会科学院哲学所研究员。20世纪50年代创立了“实践美学”;80年代开时代之先声,独领风骚,风靡神州,被誉为“思想领袖,青年导师”,创造了思想文化界的“李泽厚时代”。1988年当选为巴黎国际哲学院院士。1992年客居美国,先后任美国、德国等多所大学的客席讲座教授等。1998年获美国科罗拉多学院人文学荣誉博士学位。2010年入选世界具的《诺顿理论和批评选集》,跻身于世界伟大文艺理论家行列。
    主要著作:《批判哲学的批判》《中国古代思想史论》《中国近代思想史论》《中国现代思想史论》《美的历程》《华夏美学》《美学四讲》《走我自己的路》《论语今读》《己卯五说》《历史本体论》《实用理性与乐感文化》《伦理学纲要》《哲学纲要》《该中国哲学登场了?》《中国哲学如何登场?》《回应桑德尔及其他》《什么是道德》《由巫到礼释礼归仁》等;结集有《李泽厚十年集》《李泽厚集》《李泽厚对话集》等。

目录

一  龙飞凤舞
  一  远古图腾
  二  原始歌舞
  三  “有意味的形式”
二  青铜饕餮
  一  狞厉的美
  二  线的艺术
  三  解体和解放
三  先秦理性精神
  一  儒道互补
  二  赋比兴原则
  三  建筑艺术
四  楚汉浪漫主义
  一  屈骚传统
  二  琳琅满目的世界
  三  气势与古拙
五  魏晋风度
  一  人的主题
  二  文的自觉
  三  阮籍与陶潜
六  佛陀世容
  一  悲惨世界
  二  虚幻颂歌
  三  走向世俗
七  盛唐之音
  一  青春、李白
  二  音乐性的美
  三  杜诗颜字韩文
八  韵外之致
  一  中唐文艺
  二  内在矛盾
  三  苏轼的意义
九  宋元山水意境
  一  缘起
  二  “无我之境”
  三  细节  忠实和诗意追求
  四  “有我之境”
十  明清文艺思潮
  一  市民文艺
  二  浪漫洪流
  三  从感伤文学到《红楼梦》
  四  绘画与工艺
结语

后记

  

    对中国古典文艺的匆匆巡礼,到这里就告一段落。跑得如此之快速。也就很难欣赏任何细部的丰富价值。但不知鸟瞰式的观花,能够获得一个虽笼统却并不模糊的印象否?
    艺术的各种突出的不平衡性,经常使人怀疑究竟能否或应否做这种美的巡礼。艺术与经济、政治发展的不平衡,艺术各部类之间的不平衡,使人猜疑艺术与社会条件究竟有无联系?能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的总体描述?民生凋敝、社会苦难之际,可以出现文艺高峰;政治强盛,经济繁荣之日,文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。……这都是常见的现象。客观规律在哪里呢?维列克(Rene Wellek)就反对做这种探究(见其与沃伦合著《文学概论》)。但我不能同意这种看法,因为所有这些,提示人们的只是不应做任何简单化的处理,需要的是历史具体的细致研究;然而,只要相信人类是发展的,物质文明是发展的,意识形态和精神文化最终(而不是直接)决定于经济生活的前进,那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律,在通过层层曲折渠道起作用,就应可肯定。例如,由于与物质生产直接相连,在政治稳定经济繁荣的年代,某些艺术部类如建筑、工艺等等,就要昌盛发达一些,正如科学在这种时候一般也更有发展一样。相反,当社会动乱生活艰难的时期,某些艺术部类如文学、绘画(中国画)却可以相对繁荣发展,因为它们较少依赖于物质条件,而正好作为黑暗现实的对抗心意而出现。正如这个时候,哲学思辨也可以更发达一些,因为时代赋予它以前景探索的巨大课题,而不同于在太平盛世沉浸在物质岁月中而毋须去追求精神的思辨、解脱和慰安一样……总之,只要相信事情是有因果的,历史地具体地去研究探索便可以发现,文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。从而,作为美的历程的概括巡礼,也就是可以尝试的工作了。 一个更大的问题是,如此久远、早成陈迹的古典文艺,为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢?即将进入新世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢?如果说,前面是一个困难的艺术社会学的问题,那么这里就是一个有待于解决的、更为困难的审美心理学问题。马克思曾经尖锐地提过这个问题。解决艺术的永恒性秘密的钥匙究竟在哪里呢?一方面,每个时代都应该有自己时代的新作,诚如车尔尼雪夫斯基所说,尽管是莎士比亚,也不能代替今天的作品;艺术只有这样才流成变异而多彩的巨川;而从另一方面,这里反而产生继承性、统一性的问题。譬如说,凝冻在上述种种古典作品中的中国民族的审美趣味、艺术风格,为什么仍然与今天人们的感受爱好相吻合呢?为什么会使我们有那么多的亲切感呢?是不是积淀在体现在这些作品中的情理结构,与今天中国人的心理结构有相呼应的同构关系和影响?人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢?也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密?也许,应该倒过来,艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密?生产创造消费,消费也创造生产。心理结构创造艺术的永恒,永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。然而,它们既不是永恒不变,也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不会是神秘的集体原型,也不应是“超我”(super-ego)或“本我”(id)。心理结构是浓缩了的人类历史文明,艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这,也就是所谓“人性”吧? 重复一遍,人性不应是先验主宰的神性,也不能是官能满足的兽性,它是感性中有理性,个体中有社会,知觉情感中有想象和理解,也可以说,它是积淀了理性的感性,积淀了想象、理解的感情和知觉,也就是积淀了内容的形式,它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程,它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式”(significant fom)。这也就是积淀的自由形式,美的形式。 美作为感性与理性,形式与内容,真与善、合规律性与合目的性的统一(参看拙作《批判哲学的批判——康德述评》末章),与人性一样,是人类历史的伟大成果,那么尽管如此匆忙的历史巡礼,如此粗糙的随笔札记,对于领会和把握这个巨大而重要的成果,该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧? 俱往矣。然而,美的历程却是指向未来的。

精彩页(或试读片断)

  

    一  远古图腾
    中国史前文化比过去所知有远为长久和灿烂的历史。七十年代浙江河姆渡,河北磁山,河南新郑、密县等新石器时代遗址的陆续发现,不断证实这一点。将近八千年前,中国文明已初露曙光。
    上溯到旧石器时代,从南方的元谋人到北方的蓝田人、北京人、山顶洞人,虽然像欧洲洞穴壁画那样的艺术尚待发现,但从石器工具的进步上可以看出对形体性状的初步感受。北京人的石器似尚无定形,丁村人的则略有规范,如尖状、球状、橄榄形,等等。到山顶洞人,不但石器已很均匀,规整,而且还有磨制光滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓“装饰品”:“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠、穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等。所有的装饰品都相当精致,小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的。选择的砾石很周正,颇像现代妇女胸前配带的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的,中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成的。所有装饰品的穿孔,几乎都是红色,好像是它们的穿带都用赤铁矿染过。”这表明对形体的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的同一性(同样大小或同类物件串在一起)……有了最早的朦胧理解、爱好和运用。但要注意的是,对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工,两者不但有着漫长的时间距离(数十万年),而且在性质上也是根本不同的。虽然二者都有其实用功利的内容,但前者的内容是现实的,后者则是幻想(想象)的;劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑等)和主体感受,是物质生产的产物;“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。尽管两者似乎都是“自然的人化”和“人的对象化”,但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝冻在物质生产工具上,是真正的物化活动;后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上,它们只是物态化的活动。前者是现实的“人的对象化”和“自然的人化”,后者是想象中的这种“人化”和“对象化”。前者与种族的繁殖(人身的扩大再生产)一道构成原始人类的基础,后者则是包括宗教、艺术、哲学等胚胎在内的上层建筑。当山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉,当他们做出上述种种“装饰品”,这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始。它的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪,亦即远古图腾活动。
    “在野蛮期的低级阶段,人类的高级属性开始发展起来。……想象,这一作用于人类发展如此之大的功能,开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学,而业已给予人类以强有力的影响。”追溯到山顶洞人“穿戴都用赤铁矿染过”、尸体旁撒红粉,“红”色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用(这是动物也可以有的),而是包含着或提供着某种观念含义(这是动物所不能有的)。原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉,已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应,而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说,红色本身在想象中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义;从而,它(红色)诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快,而且其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方,自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方,官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。这样,区别于工具制造和劳动过程,原始人类的意识形态活动,亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪2就算真正开始了。所以,如同欧洲洞穴壁画作为原始的审美——艺术,本只是巫术礼仪的表现形态,不可能离开它们独立存在一样;山顶洞人的所谓“装饰”和运用红色,也并非为审美而制作。审美或艺术这时并未独立或分化,它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中。
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