罗伯特休斯以犀利笔触，讲述从奥古斯都大帝到费里尼时代的罗马艺术与建筑，打开通往罗马的艺术之门。附珍贵历史插图，原版插图明信片随机倾情赠送，展开护封即得地图！全书从古罗马城的建立→奥古斯都罗马的鼎盛→古罗马的衰落→基督教的罗马→中世纪罗马→文艺复兴→十七世纪罗马→巴洛克鼎盛时期罗马→新古典主义时期罗马→现代罗马→未来主义与法西斯主义的罗马→梦回罗马。一日看尽长安花。以“读城”拼砌你的世界历史。

    罗伯特休斯，当代最伟大的艺术与文化评论者之一，给我们带来了一部纵横延伸、广泛深刻的私人罗马史——作为一座城市、一个帝国，也作为西方艺术与文化的起源。休斯追溯两千多年的历史，通过艺术品以及翔实的历史细节，描绘了罗马的建立与发展，从罗马城的建立，罗马帝国的扩展，早期基督教的兴起，文艺复兴，墨索里尼法西斯主义的兴亡，一直到现代罗马。偶像崇拜与亵渎神明、践踏侮辱与肃然起敬交相混杂。无数艺术瑰宝与惊心动魄的历史现场重唱出罗马这座永恒之城的辉煌。

    讲好一段延续了近3000年、在西方文明起到中枢作用的故事，需要记述者具有几乎难以达到的渊博学识，还要拥有高超的写作技巧，使读者不至于患上文学版的“司汤达综合征”。休斯先生，《时代》杂志的澳大利亚裔艺术评论家，比任何人都更接近胜任上述工作，以这部包罗万象的书卷，他大获成功。
    ——《经济学人》
    休斯在书中扮演了一位兼具趣味性与渊博学识的向导。他是个无可挑剔的故事高手，高屋建瓴、自信自如、诙谐机智。
    ——《每日电讯报》
    在这部庞然大物般的巨著中，休斯抓住了罗马精神的真髓：纵使艰难险阻、挫折失败，依然怀抱建功立业的雄心壮志。
    ——《视野》
    以一针见血的犀利笔触，休斯记述了从奥古斯都大帝到费德里科，费里尼时代的罗马艺术与建筑。这堪称一项艰巨的工程。休斯是一位颇具趣味的评论家。
    ——《旁观者》

序言
罗马的建立
奥古斯都
帝国后期
异教徒VS基督徒
中世纪的罗马与阿维尼翁
文艺复兴
17世纪的罗马
巴洛克鼎盛时期
18世纪：新古典主义与大旅行
19世纪：正统派VS现代派
未来主义与法西斯主义
梦回罗马
后记
鸣谢
索引

    我在罗马日食夜寝、终日寻觅，直至疲惫不堪、踏破铁鞋，但我从未真正居住在罗马。我只曾在这座城市之外旅居；不是在那为了容纳五六十年代人口激增而发展起来的平凡郊区（periferia），而是在沿着海岸向北的地区，如亚尔真塔廖（Argentario）半岛①。我常常来到罗马城，却鲜有逗留超过一两个星期的，频率也不够格使我成为这座城市的居民——把房租缴纳给任何旅馆老板以外的人，或者在一面厨房的墙壁上永远地挂上我那用柳条编成的意面筛，我的那个意面筛只留在了埃尔科莱港（Porto Ercole）。
    在我的青春期，曾有一段时间，那时我对罗马只有最为粗浅的认识，我渴望自己成为罗马侨民，甚至为拥有任何关于这座城市的见解而显得故弄玄虚，或至少是自命不凡。在那时的我看来——这是从20世纪50年代初开始的一段时期——任何人对罗马的认识都要多于我。罗马的概念令我入迷，但对我来说，这仅仅只是一个概念，一个对于罗马充满误解、略显荒唐的概念。那时我还从没去过罗马。我还在澳大利亚，在耶稣会士②的教育下说几句拉丁文，但一句意大利文也不会说。我认识的唯一半个罗马人其实是爱尔兰人，是一位和蔼可亲、白发苍苍、上了年纪的耶稣会士，负责管理我在悉尼就读的寄宿学校附属的天文台，并不时前往意大利照管另一座隶属于教皇（庇护十二世③[Pius XII]，又名尤金尼奥·帕切利[Eugenio Pacelli]）的天文台，这座天文台位于永恒之城罗马城外的冈多菲堡①（Castelgandolfo）。那里无疑充斥着各种新进发现的天文学知识，其规模是我无从理解的，而正是从该处，他孜孜不倦、满心欢喜地带回许多明信片，搜集自各博物馆与教堂的货架，每张价值十到十二里拉②：有卡拉瓦乔的、贝利尼的、米开朗琪罗的。他将这些明信片钉在一张学校的告示板上。自然，这都是纯洁正派的古典大师的作品：别指望看见玫瑰色的提香裸女画。我不知道这些引导的姿态对教化我的同学们——那些来自玛吉③（Mudgee）与兰科夫（Lane Cove）的粗野板球小子——能取得多少成绩。但我知道的是，它们的确对我产生了影响，就算仅仅是因为在一座教堂中——无论怎样遥远——存在着这些事物似乎（也确实）是一件如此异乎寻常的事，因此即使是微缩的复制品，也如此令人着迷。
    在一所类似我所就读的澳大利亚天主教学校（其实，应该说是整个澳大利亚），人们所能遇见的宗教艺术品是与此迥然不同的。这里的艺术品用石膏制成，由一家叫做“佩利格里尼”（Pelligrini）的宗教艺术品制造商以一种让我反感的虔诚精神构思设计，我当时就十分厌恶这种甜腻和病态之感，这些遥远的记忆令我至今回想起来仍不免反感：被丘比特亲吻着的圣母马利亚身裹一件泛着灰败的淡蓝色长袍，一脸傻笑的基督无论在不在十字架上，都戴着一头栗色卷发，看起来像是某些恐同者的幻想。我不明白这些粗制滥造的宗教艺术品是怎么卖出去的。也许佩利格里尼公司寄发了不少粗陋的邮购商品目录。也许是由一位推销员开着霍尔登（Holden）厢式货车、载着样品挨个教堂推销：石膏的圣德兰④（Teresa）或圣伯纳黛特（Bernadette）、捧着几枝石膏百合的圣母，以英寸计费、要价不菲。怎么能指望有人在这样一堆垃圾前顶礼膜拜，对于我来说可一直是个谜。在据我所知的范围内，整个澳大利亚也找不出一件可以称得上正宗的宗教艺术品，除了一件怯懦的修女像，以及一件俗人修女像。
    在何处才能见到真正的宗教艺术品？显然，只有在罗马。怎样才能获得在正宗宗教艺术品处得到的感受？答案是去往罗马。归根结底，一个人如何才能领略艺术之美？主要的方法——即使不是唯一的方法——就是去罗马，实地瞻仰真品。罗马是我通往意大利与欧洲各地的大门。从此开始，教养、品位，甚至是灵性向我走来。更不用说那些我亦向往的更世俗的欢愉。现在看回去，我不得不困窘地承认，我已记不起它们的名称，但于我而言，它们就像是我在意大利电影里看到的姑娘们。若是幸运的话，我甚至可以瞧见几件来自孔多蒂街（Via Condotti）的时髦得要命的裤子、夹克与薄壁鞋，虽然我不知道钱从哪儿来。
    1959年5月，当我终于来到罗马，这一切大部分都成了真。没有什么可以比得上沉浸在罗马和煦的春日早晨带来的喜悦，即使这并不是由观赏任何一件艺术品而得。普照万物的阳光无比澄澈，投入温和的鲜明之中，使一切细节尽收眼底。首屈一指的就是色彩，这里的色彩不似我所到过的任何城市。不是混凝土的颜色，不是冰冷玻璃的颜色，也不是烧制过久的砖块、或粗糙涂抹的颜料的颜色。而是构成这座城市的古老泥土与砖石被岁月侵蚀的有机色彩，是石灰岩色、是石灰华红润的灰色、是曾经洁白的大理石温暖的褪色，还有孔雀色大理石布满斑点、色彩丰富的表面，白点与杂质在其上形成斑纹，仿佛意大利红肠片上的油脂。对于一双看惯了千篇一律的20世纪建筑外观的眼睛，所有这一切的色彩都是令人惊叹、诱惑十足的丰富，却不会给人以矫揉造作之感。
    澳大利亚或许也有一些骑马青铜像——可能是战争纪念物？——不过即使是有，我也记不起来了。大概根本没有，因为制造一座真实尺寸的青铜人像、再加上青铜马，需要耗费大量的金属，在一个没有公共雕塑传统的国家实在是过于铺张了。其制作还需要专门的铸造厂与特殊的工艺，而在我的家乡，以上的哪一项都是难以得到的。
    不过真正使马可·奥勒留与他的坐骑在我极为有限的经历中如此独一无二的，是其对雕塑之庄严宏伟与细节之深入刻画的融汇。你可以制造一匹普遍意义的高头大马，以及一个真实尺寸的典型的人物，而不能唤起更精细的雕塑所能产生的那种感受。但这体现不了马可·奥勒留雕像所传递的东西，那种对聚沙成塔、江河入海的热烈领会，那种在更广阔的生命图景中，将细节咬合在一起的秩序井然的积累。这可不是一匹摇摇木马：套着金属马衔的马嘴在缰绳的拉力下紧紧收拢、痛苦变形；它看起来凶猛暴烈，却又证明着至高无上的皇权统治。马可·奥勒留的头发精力充沛地竖起，一绺绺鬈曲起来，仿佛形成了一圈光轮，与许多罗马大理石像上表现头发的惯常形式大相径庭。他前伸的右手做出平息一切的手势，既威严高贵（正是一只帝王之手所该做的），又和蔼仁慈（如同一位斯多葛派①信徒那样；正是这只手写下了马尔库斯的《沉思录》）。雕像四肢各不相同的伸展方向经过调节，呈现出互相竞争的态势，马匹抬起的左前腿与骑跨着它的人张开的双腿相互衬托，带着一种异乎寻常的运动之感。还有色彩。青铜承载着两千多年的绿锈。这是使用化学品所无法复制的。它讲述了一段长久暴露在风吹日晒中的故事，超过二十多代人类生存的岁月，每一代人都在它尊贵的表面留下了几块补丁、数点金斑、几条绿痕与点点污渍的负担。在我第一次见到马可·奥勒留像时，这一过程早已在持续不断地进行着，就像以极为缓慢的速度酿制葡萄酒，历经了悠久的时光，以不同的规模同时陈化着米开朗琪罗为这一人一马所造的建筑框架——基座渐渐起皱的轮廓，以及元老院宫由光彩照人至光阴渐染，终于成熟芳醇的表面。
    一个二十岁的年轻人鲜有对往事的兴趣——往事似乎是如此遥远，与己无关，且还在方方面面充斥着失败。未来也是同样地难以想象；你会被无数种可能性写就的传奇淹没。然而那却是罗马对年轻时的我所施的魔法。这座城市既领我向后回顾，也引我向前眺望。它带我洞察美丽与毁灭，悟悉胜利与灾难。最重要的是，它为艺术的概念带来了现实的形态，不单单像精英们口中那般虚无缥缈，而是充满了启发性，甚至功利性。于我而言，那是平生头一遭，罗马从艺术与历史变为了现实。

    从2018年夏交付初稿算起，经过二十多个月的忐忑等待，终于传来了《罗马》即将付梓的消息。于是我又不由地想起了与《罗马》的初遇，以及在一年半的翻译过程中点滴相处的回忆。
    那还是2016年末，上海文艺出版社的编辑林雅琳老师在聊天时提到“读城系列”计划推出一本关于罗马的新书，询问我是否有兴趣接下翻译的任务。彼时我刚刚结束“读城”之旅的上一站《威尼斯：晨昏岛屿的集市》不久，这是我的第一部译作，虽然在翻译的过程中自认为倾注了全部的心力，但交稿以后回味起来，总觉得还是有种种不尽如人意之处。那时我感到，自己在原文的理解方面还有许多欠缺，在译文的传达中也难免加入了过多自己的主观表达。我渐渐意识到，一个合格的译者应该将自己“隐身”，如果读者在阅读的过程中能够尽可能少，甚至根本意识不到译者的存在，从而实现与原文作者的直接交流，这将是翻译的成功。尽管完全做到这一点或许是一种过于理想化而不可能完成的任务，但倘若有再一次翻译的机会，我希望追求更贴近原文语意与效果的译文表现，更忠实地为读者传递作者原汁原味的表达。何况在背景资料的收集与平行语料的应用上，我自认为也积累了一定的经验。怀着这样的心情，我几乎不假思索地就接下了《罗马》的翻译。
    作为自己翻译生涯的第二部作品，我总是会下意识地将《罗马》与《威尼斯》进行比较。然而虽同样以某座意大利的城市为主题，这两本书的风格与气质却是迥然不同的，就像它们描绘的这两座城市一样。《威尼斯》，轻盈、清澈、诗意、抽象而含蓄克制，富于清新灵动的短句与对气氛的描摹。《罗马》则犀利、直率、笔触辛辣，全景式地展现了罗马自建城至今日的城市历史与文化艺术的发展历程，多用长句表达作者的观点论述，描述艺术品与建筑物的结构外形，文笔优雅庄重，用词老练精到。在翻译这些长难句的过程中，我不得不意识到，或许自己将实现目标的途径想象得太简单了。汉语与英语在结构、语法，甚至背后的逻辑思维与思考模式上的差异，注定使全然忠实于原文的努力滑向生搬硬套、信屈聱牙的深渊，使读者感到不知所云，读起来烧脑费力。而根据汉语的习惯，以短句将原文中的长句一一拆解，则有时难免破坏英语中严密的逻辑结构，乃至损害了原文中精妙的表达。究竟是让译文更接近原语还是译语，更忠于作者还是读者，这是翻译中永恒的难题，引发了从古至今无休无止的争议。而作为一个战战兢兢的年轻译者，我也只有在这两相较量的拉扯中，尽可能地以自己对原文浅薄的理解作出艰难的抉择、取舍、折中、妥协。也许从某种角度来说，翻译正是这样一种遗憾与妥协的艺术吧。在这一遍又一遍斟酌修改的过程中，要特别感谢编辑林雅琳老师的不懈努力与宽容耐心。是她不辞辛劳地反复阅读译文，指出表达不流畅与易引起歧义的部分，帮助我反复推敲，共同找出更接近原文、又适合理解的表达。至于译文中的这些取舍是否合理，效果究竟如何，读者的评判将是唯一的答案。 我在在翻译本书过程中遇到的第二个难题则是历史人物与古代建筑物译名的确定，其中又以涉及基督教的人名与建筑物名更为棘手。作为许多个世纪天主教会的所在地乃至西方文明的大本营，罗马城中的教皇、圣人、教堂与宗教活动对这座城市产生的影响不言而喻，也是任何一本讲述罗马的书籍绕不开的话题。许多教皇及圣人的名字直接来源于《圣经》，由于历史流传的原因，中文世界中的基督教新教采用和合本《圣经》，而天主教采用思高本《圣经》，二者的人物译名是完全不同的。以常见的“John”为例，应该按照在中国流传最广、影响力最大的和合本译为“约翰”，还是按照天主教的思高本译为“若望”?此外，那些《圣经》记载的时代之后出现的教皇与圣人名字，如果按照天主教的习惯译名而定，则在使用中文的不同地区有不同的习惯译名，之间似乎并无权威定论。经过与编辑老师的反复探讨最终确定，对于本书中提及的基督教人物及以其命名的建筑物，《圣经》中有所记载的采用和合本译名，圣经时代之后的教皇和其他宗教人物译名从各地区天主教惯用译名及资料与媒体上常见的译名中灵活选取，以此在最大程度上争取使本书中出现的译名准确、统一且尽可能符合中文读者的阅读习惯。另外要在此说明的是，本书中引用的所有《圣经》内容，均采用和合本译文。 此外，对于本书原文中出现的少数事实性笔误，如罗马皇帝君士坦提乌斯二世应为尤利安的堂兄而非叔叔，以及教皇克雷芒五世(Clement V)为法国人而非意大利人等，均已尽量找出并直接修改，不再另行说明。对于书中可能存在的未被发现的错误，也期待读者的不吝指正。 作为一部原书多达六百多页的鸿篇巨著，本书中出现的人物、事件、艺术作品、建筑物等可谓浩如烟海，但在接触本书之初，最令我印象深刻的还是作者罗伯特·休斯犀利直白、辛辣大胆地个人抒发。他尖刻地讽刺艺术价值低劣的基督塑像为“恐同者的幻想”，又将十字军东征过程中毁灭文化艺术的暴行与今天的激进极端分子相比较。但与此同时，他又以充满柔情与诗意的笔调描绘了罗马古典时代的艺术品，文艺复兴、巴洛克与新古典主义时代的建筑物，乃至日常生活中生机勃勃的市场与喷泉。毫无疑问，休斯的审美观是保守的。在他的笔下，当代罗马的艺术与建筑乏善可陈，辉煌总是停留在过去，在属于古典英雄的时代。在后记中，休斯直言不讳地表述了自己对罗马今日文化生活与艺术环境的失望，并称大多数意大利人为“艺术上的文盲”。无论你是否同意他的观点，读到此处，也难免生出几许英雄暮年的怅然。 休斯于1938年出生于澳大利亚，1964年离开家乡前往欧洲，正式开始了作为知名评论家活跃于国际艺术领域的旅程，而他的第一站正是意大利。随后在英国，他为《泰晤士报》《每日电讯报》等多家报刊杂志撰稿，并在担任美国《时代》杂志的艺术评论家后声名鹊起，于二十世纪八十年代制作了广受好评的纪录片《新艺术的震撼》。他以观点具有争议性著称，曾被《纽约时报》称为“世界上最著名的艺术评论家”。1999年，休斯在家乡澳大利亚遭遇严重车祸，昏迷了几个星期之久。从车祸中恢复后，他又推出了包括纪录片、著作和自传在内的多部作品。2011年出版的《罗马》是休斯生命中的最后一部作品，一年后，他在纽约与世长辞。 毫无疑问，罗马对于休斯有着非同一般的意义。这里见证了他文艺生涯的开端，以及落幕。在阔别半个世纪后再一次踏上罗马的土地时，休斯的心中一定感慨万千，而这一切都被藏在了《罗马》中。对于一位暮年的老人，写作这样一部煌煌巨著无疑需要令人惊讶的毅力。在“鸣谢”中休斯写道，写作本书的那些年中“夹杂着我与‘究竟能否完成此书’的自我怀疑进行的许多个回合较量”，对此我也深有同感。翻译本书的一年半时间也可谓一场漫长的马拉松，使我疲于抵抗倦怠、松懈、信心不足与懒惰本性的不断侵袭。感谢上海文艺出版社与编辑林雅琳老师的信任与帮助，感谢家人毫无保留的关爱与支持，感谢所有曾为本书问世付出努力的素不相识的人们，使我在漫漫译路的途中偶然停下回望时，才恍然发现原来已经走过了如此遥远的一程。 朱天宁 2020.9