导语

  

    一个爱戏、懂戏、琢磨了一辈子京戏的老艺术家与今天年轻人的交心之作。
    既有开创性阐释京剧美学原理的理论高度，又具有通俗好看介绍传统艺术的普及能力。
    第一次用中国文化自己的语言，讲清楚了中国京剧为什么了不起。
    在通俗生动地阐释了京剧是一场“了不起的游戏”的背后，提供的是我们今天对于中国传统文化和传统美学重新认识的新路径。
    这将是一本影响深远、值得大众和学界认真重视的文化著作。

内容提要

  

    京剧究竟好在哪儿，这事说清楚了吗？京剧到底是国粹还是国渣？京剧何以屹立于世界艺术之林？我们对京剧的理解是不是一直受到西方观念的影响？……有关京剧，本书试图回答的就是这些看似简单、却始终未能获得清晰答案的问题，在通俗生动地阐释了京剧是一场“了不起的游戏”的背后，提供的是我们今天对于中国传统文化和传统美学重新认识的新路径。
    著名导演郭宝昌一生挚爱京剧，对京剧舞台、源流、掌故都深有研究，是著名票友；又因电影导演的专业熟读西方文艺理论，这让他对近百年来有关中国京剧含混不清的美学定义产生了质疑和思考。经过多年的沉淀，他和学者陶庆梅最终写成了这部以全新视角透视京剧本质的著作。本书不仅从中国文化的内部梳理出了京剧独特的美学特征，摆脱以往用西方文艺理论和概念解读研究京剧的套路，更是深植于京剧艺术内部、立足中国文化立场，用京剧原有的“行话”、中国文化独有的哲学和美学思维，说清楚了中国京剧自己的故事。同时，还以丰富的梨园掌故和趣闻轶事、生动通俗的京味儿语言，令人耳目一新地解开了京剧魅力的密码。既有开创性阐释京剧美学本质的理论高度，又具有通俗好看传播传统文化之美的普及特性，恰是一本与京剧大俗大雅底色统一的文化著作。

序
写在前面的话
第一章  游戏
  一、我们是“游戏派”
  二、什么是游戏性
  三、游戏视角看《红楼》
  四、独一无二的游戏心态
  五、游戏——中国审美的超越性原则
第二章  京剧应该建立自己的表演体系
  一、三大体系实在有些乱
  二、用斯坦尼和布莱希特解释京剧表演就是错的
  三、如何认识中国京剧表演体系
  四、探寻京剧表演体系的奥妙
  五、表演的神秘性
第三章  叫好
  一、观演一体的剧场美学
  二、“七类八派”谈叫好
  三、叫好的演变折射着京剧的兴盛与衰亡
第四章  说丑
  一、丑，不是形容词，是名词
  二、丑得站到中间
  三、大美方可言丑
  四、丑在舞台上的美学功能
  五、超越生死，超越悲喜
第五章  革命样板戏的得与失
  一、样板戏的路程
  二、样板戏的价值观
  三、样板戏姓什么
  四、样板戏的创造性
  五、样板戏的原则
  六、样板戏的启示
第六章  戏曲电影还能拍好吗
  一、戏曲与电影谁也不将就谁
  二、用戏曲的眼睛看电影，用电影的眼睛看戏曲
  三、《贵妃醉酒》：一切都在程式中
  四、我是这样拍《春闺梦》的
  五、用电影语言重新创造舞台性
第七章  京剧到底是国粹还是国渣
  一、无可争议的国粹，无法回避的国渣
  二、京剧的价值观理应全面检讨
  三、化腐朽为神奇的独特艺术表现
  四、参透游戏的艺术精神
后记

前言

  

    向所有爱好传统戏剧的人，郑重推荐这本《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》。而对于那些有志研究传统戏剧的人，我以为这本著作有特殊重要的意义。
    几年前，当郭宝昌起意要探讨京剧的艺术规律，把自己这么多年琢磨出来的看法和体会，都写出来，写成一本书，还要把它们上升为具有美学意义的理论著述的时候，我虽然热烈支持，撺掇他干脆放下创作，一门心思就做好这一件事，但是说实话，心里其实有点没底：这会是一本什么样的书呢？
    多少年了，研究京剧艺术和传统戏剧的人不少，累计起来的著作和文章，数量也颇为可观，这相当于几代人一起努力，建了一个园子。若有人在这园子里多加一个盆景，多铺一片草坪，那当然是好事，大家都欢迎。但是，要是有人想在这园子里起一座楼呢？那就完全不一样了。可是郭宝昌想做的，不是盆景，不是草坪，恰恰是要在这园子里起一座楼。这谈何容易？且不说成还是不成，就是建成了，会不会破坏一大片草坪？会不会砸烂一些花坛？会不会景观变得太多，引起维护这园子的园丁们的不满和抗议？都是问题，都让人担心。
    现在这楼已经起来了，还是一座高楼。
    一座让人惊讶不已的楼。
    不过最让我惊讶的是，每次进到这楼里，竟然一次又一次地被感动。所触所见，几乎每一件都让我心动不已：用来构筑的材料，是那么结实；施工的工艺又那么精致，有结构，有细部；柱梁檩椽，钩心斗角、错落有致又秩序井然——怎么做到的？
    一般来说，观赏京剧并不困难。说白了，就是“好懂”。可细究起来，若让你说一说京剧究竟好在哪里？京剧艺术有没有自己成体系的艺术规律？有无可能从中总结出一种独特的美学？这就很难很难了。从何处着手？从哪一个方向进入？京剧艺术体系犹如莽莽森林，其中各类艺术形式和艺术语言太丰富了，包含的美学元素也太多了，而其中每一个元素，解析起来又会通向更多的小径和歧路，可谓一沙一世界。何况，在这个方向上，可供参照和借鉴的系统研究并不多。《了不起的游戏》确实是平地起楼。
    这座楼共有七层：《游戏》《京剧应该建立自己的表演体系》《叫好》《说丑》《革命样板戏的得与失》《戏曲电影还能拍好吗》《京剧到底是国粹还是国渣》。表面看，七个题目似乎有点散，彼此之间缺少内在联系，但实际上，如此分类分层，郭宝昌是经过深思熟虑的。首先，自“西学东渐”以来，在艺术史研究和戏剧美学研究里，一直有个障碍：很多外来的概念、用词、提法，一旦用到京剧的研究上，就像不合身的新衣服、不跟脚的新鞋，总是别扭。那么，能不能甩开它们，尽可能用自己熟悉的语言去描述和分析呢？能不能用京剧里面本来就有的说法做论述？能不能用自己行里的行话，也讲出深刻的道理来？现在，郭宝昌就这样做了。通篇七章，在各章的具体论述和分析里是这么做的，在处理全书的总体架构的时候，也是这么做的。比如以“叫好”做题，专辟一章来讨论京剧的艺术规律，就显得突兀——叫好？一个今天剧场里已经被遗弃、在旧剧场里也常被认为是陋习的东西，现在被抬得这么高，竟然用来作为论说京剧美学的一个专门维度？可以吗？能行吗？不过，有如此疑问的人，如果仔细读过《叫好》这一章，我以为他一定可以被郭宝昌的解析和阐发所折服，至少会被打动，重新思考如下的问题：为什么叫好体现了“京剧表演体系的特殊性”？为什么当剧场是一个“绝对开放空间”的时候，叫好，恰恰是一个必要的美学条件？为什么叫好这样一个习俗竟然“推动了京剧表演的发展”？我想，很多人对叫好这个现象并不陌生，但是它被如此重视，由此生出这么重大的理论问题，大概大家都会觉得讶异。但是，郭宝昌在这一章里的说明，不但是细致的、具体的、耐心的，而且是很服人的；没有什么生涩的概念，没有什么大道理，更没有什么玄奥的理论，都是大白话，都是行里的活人真事，可讨论的是实实在在的美学问题。
    这是语言的一次冒险，更是理论上的一次冒险。
    这样的双重冒险成果如何？
    写作《了不起的游戏》，郭宝昌不是想对行当和唱腔应如何鉴赏，述说一些个人意见和体会，不是对一些传统的程式、规范做进……起了冲击。郭宝昌不但提出要把“时代观念注入传统京剧”，创作出“观众能够接受的、带有现代意识的传统京剧”，还公开宣称“把年轻人弄进剧场，让他们发现京剧很好看”“如果觉得上当受骗了，就在网上骂一骂”。这本来是很难实现的，可是他做到了，这个戏的确吸引年轻人进了剧场，还得到了他们的认可：原来京剧可以现代化、年轻化，而且真好看。这说明《了不起的游戏》里的美学思考，根本目的还是为了推动京剧，包括所有传统戏剧的改革，京剧《大宅门》就是一次具体实践。
    郭宝昌是京剧改革的一个实实在在的推动者。
    我和郭宝昌，老朋友。想到他一生坎坷的经历，每次读《样板戏》这一章，我都特别感动，被他的诚实感动——就他几十年经受的一切来说，对样板戏能有这样公正的态度真是太不容易了。在今天，样板戏依然活力不减，犹如一棵生在悬崖峭壁上的孤树，成了一道诱人的风景，可是，又是一道难以评说以致无人评说的风景。这让很多人一边假做冷漠，一边觉得尴尬。是宝昌打破了这尴尬。他特别辟出了一章，专门说样板戏，有一说一，有二说二；有赞美，有批评；有肯定，有否定，坦白公开，清清楚楚。以前和他在一起，也经常听他说样板戏，而且每次都充满激情，态度和修辞充满了烫人的热度。每逢此刻，我看着眼前这位老朋友，总是忍不住想：你这公正、坦白和热情都是打哪儿来的啊？以你这个人的所有——性格、出身、经历，都不应该说出这些话啊！现在，读他这本书，我一下子明白了，说到底是因为诚实，无论作为一个把艺术看作远高于生命的艺术家，还是作为一生痴迷京剧并且为之超级骄傲的一个超级戏迷，你都必须诚实，也不能不诚实：既为了自己，也为了京剧的未来。
    一篇序，应该是就书说书，怎么忽然说起朋友的为人来了……
    不过，一个人的写作和他的为人能分得开吗？
    序文的一个好处是约束少，以此，谨为序。
    二O二O年一月二十二日清晨

后记

  

    我和宝昌老师都不太能想得起来李陀具体是在哪一年说起，要让我去帮宝昌老师整理他几十年来对于京剧美学的思考。只是记得为了这个计划，有几年李陀每次回北京，都会带着我去和宝昌老师吃一顿饭——饭是没少吃宝昌老师的，这事儿，一直也没下文。直到二。一六年八月，宝昌老师又约我去他那儿吃饭。去了才知道，他刚刚因腰椎间盘突出动了一个大手术，大概是躺在病床上的那几天，他琢磨这事儿必须有所动作了。他从小爱看戏也学演戏，自己的艺术创作又从京剧艺术里吸收了那么多营养，因而，对京剧这一民族文艺形态，他觉得要尽一份责任，把立足于自身艺术实践对京剧的思考，回馈给京剧。
    那天，他坦诚地告诉我，为什么一直没着手，除了确实忙之外，他知道要整理京剧美学这事太复杂。他虽然思考了几十年，但很难说有一个完整的体系。前辈学者在这方面已多有建树，他虽不完全满意，但要超越已有的讨论，翻出新意，给今天的读者带来对于京剧的全新认识，这，他并不太有把握。而且，他也觉得在当前的社会语境下，我们讨论京剧，很可能会吃力不讨好：即使我们的书写出来了，也许既没有人愿意出版，也没有人愿意看。我们很可能是在做无用功。
    对我来说，面对这样一种挑战，面对这样一份重托，怎么可能拒绝？
    二〇一六年九月二十八日，我们正式开工了。开始的时候，非常顺利。宝昌老师对京剧美学思考有几十年了，积累了大量的材料，还做了详细的提纲。大约一个多月，我们就确定了这本书的大致框架与核心概念：游戏，从富连成谈京剧的表演体系，叫好，说丑…… 但是，我们一旦深入这些问题展开讨论，这些概念内部纠缠着的剧烈矛盾，就给我和宝昌老师制造了无数难题。 比如，叫好。它在观演一体的基础上有机地嵌入京剧表演中，成为京剧演出不可分割的一个部分，但在现代剧场的观演条件下，在现代观众对戏剧的认识中，叫好，与今天的演出是一种什么样的关系呢？比如，检场。这是京剧在舞台自由的无意识中形成的处理舞台道具的解决方案，但是，在今天封闭、半封闭的舞台演出中，你说检场好，你让检场直接上舞台去，就对吗？再比如，关于表演。几十年来，我们忽而用“体验”、忽而用“间离”这些欧洲戏剧概念来解释我们的京剧：人家流行体验，我们就也是体验；布莱希特受京剧表演启发发明了“间离”的概念，我们就又说我们早就“间离”——说起来完全忘了这两个概念之间是如何地尖锐对立，也完全不考虑这些概念应该根据我们的经验再反思，怎么能拿来就用呢？可是，今天，你要不用这些概念，用什么呢？“体验”不对，“间离”也不好，“表现”就对吗……而当宝昌老师执着地把“游戏”作为他的核心概念之时，我们同样面对着一个突出矛盾：这个“游戏”，怎么让人明白，它完全不同于作为艺术起源论的席勒“游戏说”，是我们另辟蹊径建立的新范畴呢？ 在这个艰难的过程中，我们越来越清晰地意识到：我们今天讨论京剧的难点，并不仅仅在于从中国传统戏剧自身的逻辑出发总结京剧美学——虽然我们所有的工作都是为这个目标。 要实现这个目标，就不得不直面中国戏剧——乃至现代中国——百年发展过程中的深刻矛盾。一方面，一百多年来，面对强势欧洲戏剧观念的全面挤压，我们必须全面学习；另一方面，在学习过程中，我们很快感知到欧洲戏剧的很多概念，并不适合解释我们的经验。但是，经过二十世纪一百年的发展，离开这些概念，我们甚至无法言说我们的经验；而用这些概念，一定是词不达意——甚至是胡说八道。 问题的复杂性在于：我们既不能无视在与欧洲戏剧观念一百年的碰撞中，中国戏剧的种种不适应；但是，我们也应该珍惜欧洲戏剧艺术在二十世纪带给我们的全新启发。二十世纪欧洲戏剧艺术，不仅创造了自启蒙主义以来的艺术高峰，它在发展过程中，面对自己碰到的困难，不断有针对性地从世界各地艺术思想中吸取养分，一直引领着世界戏剧潮流。与此同时，过去一百年来，伴随着剧场建制、生活形态等物质影响的渗透，欧洲戏剧的核心概念，也已经深刻改造了中国现代戏剧对文本结构、舞台表现等的思想方式。因而，我们面对的新问题是——今天对京剧美学的重新言说，是要“穿越”欧洲近五百年戏剧发展的历史；我们今天谈京剧美学，不可能是一种复古，而是要辨析：京剧中的哪些原理，历经二十世纪的淬炼，在今天，仍然光辉灿烂；在未来，也会光辉灿烂。 我们在这些问题上困惑犹疑，我们也在这些问题上倔强地前行，绝不后退。今天，当我们终于可以用《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》来呈现我们的思想成果，我们也意识到，这个理论工作恐怕真的是刚刚开始而已。 我非常感谢宝昌老师在写作过程中对我的绝对信任，更感谢宝昌老师对后辈毫无保留的提携。本来是我帮他把他的思考整理成一本书，但他却选择了与我合著的方式。特别需要说明的是，我们在动笔之前就达成共识：这虽然是一本理论书，但它的语言风格，一定是生动活泼的。这本书的内容，部分来自我帮宝昌老师三年来整理的近一百个小时的谈话记录，部分来自宝昌老师补充的文字材料，但在整体上，我们一直是在尝试建立一种口语化的理论表达。 在这本书的创作过程中，我也非常敬佩宝昌老师那旺盛的生命力与不停歇的学习精神。 只说两个很小的例子。 刚和宝昌老师在一起工作时，让我首先感到惊讶的是这个人身上怎么有这么强大的能量！他每每会以一口气三个多小时的工作频率来讨论一个问题。有时我听得都累了，他居然毫无疲态。他那绘声绘色连说带比画的讲解，让他整个人如同被一股强大的气息包裹着——我想，孟子所谓“浩然之气”，就是如此吧！刚开始时，他偶尔会对这本书的完成与出版不太有信心，对让我可能无效地陪他工作有所歉意。我半开玩笑地和他说：“宝昌老师，您不知道，和您一起工作，我也是从您身上吸您那‘浩然之气’呢。”彼时，他正在和李卓群等年轻人合作京剧版《大宅门》。我这话没说完几天，就在报纸上看到记者对他的采访，用了他这么一句话做的标题——“要毫不客气地吸年轻人身上的血！”我真是服了他了：如此清醒地面对年轻人在思想上的尖锐挑战，绝不放弃从年轻人那儿吸收新鲜的创意，但又毫不妥协地坚持自己的判断，这样的人，你怎么会觉得他老呢？ 二〇一九年我们写“表演体系”那一章时，恐怕是创作中最为困难的一段时间。中间有一个多月，宝昌老师没有和我联系——这是这几年从来没有过的。我很担心他是不是生病了。终于有一天他让我去找他——他的书桌上，高高地堆着各个时代出版的各种表演理论的书啊。原来，在这一个多月，他把国内出版的对欧洲各种表演体系、表演训练的著作，都重新看了一遍。他要了解别人都说过什么，为的是不重复别人的观点、不要用别人用过的例证。他这一个多月的刻苦学习落实在书稿中，也就只是说明其他表演观点最有代表性的引用文字。我后来在整理这段文字的时候，有点不好意思删掉他这一个多月积累的引文，可他坚决地说：该删的，就要毫不客气地删掉！ 最后要感谢为这本书能够出现付出努力的许多人。感谢李陀为我和宝昌老师确定这个课题，感谢芝加哥大学的蔡久迪教授在芝加哥大学组织的以《春闺梦》为主题的讨论——没有那一次会议严格的时间要求，我们的《戏曲电影还能拍好吗》那一章就不会顺利完成；没有那一次宝昌老师围绕着《春闺梦》的演讲在北美留学生中的热烈反应，也不会让我们对这本书如此充满信心，并由此加快了写作的速度。感谢哥伦比亚大学刘禾教授对我们的思考带来强有力的理论支持，感谢哥伦比亚大学钱颖教授为推动我们京剧美学讨论所做的组织工作。感谢柳竹竹在我们这本书的写作过程中，给我们提供了资料与文字整理的支持。感谢活字文化在我们拿出书稿后的第一时间给予的充分肯定，感谢三联书店对于这本书出版的支持与重视。 此外需要说明的是，尽管在本书写作、出版阶段，我们和出版方一直在尝试多方努力，希望取得本书图片作者的出版授权。但迄今仍有部分图片作者未能取得联系，请版权持有人见书后惠函活字文化，以便寄奉样书和稿酬。 我们这本书，是以京剧为切入口，对于传统文艺形式进行一次全新再解释的尝试。我们相信，这本书里一定还存在着一些我们还没有完全解决的内在矛盾。因而，我们特别期待更多在这方面有深入研究的艺术家与学者，参与后续的讨论。