导语

  

    物派艺术大师、代表人物李禹焕三十余年的艺术随笔集，哲学修养深厚，为亚洲艺术提供诸多理论启发。
    随笔内容述及塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉、若林奋、白南准等现当代艺术家中的旗手，以及古井由吉、中上健次等作家，对西方现代艺术提出批判，崇尚自然原本状态，确立二战后东亚的艺术思想和创作方法。
    著名艺术评论家朱其撰写导读，引领读者更有条理、更深入了解认识李禹焕的艺术思想。

内容提要

  

    本书是作为画家、雕塑家、作家、哲学家，以及日本先锋运动“物派”领军人物李禹焕的艺术随笔文集。内容多为阐释李禹焕的艺术理念，亦谈及亚洲的八大山人、若林奋、白南准，以及欧美的塞尚、马蒂斯、蒙德里安、布伦、斯特拉等艺术家，以及古井由吉、中上健次等日本作家。本书涉及内容广博，从古典艺术到现当代艺术，探讨艺术中空间、场域、物与语言的诸项关系，展现出作者深厚的艺术理论修为和东方式的哲学洞见。

总序
编委序
导读
第一章  余白的艺术
  余白的艺术
  关于无限性
  孤立者
  同一性与差异性
  表现与身体
  绘画的命运
  视觉的运动
  沙漠
  稍等片刻
  关系项Relatum（stone，gum measuring，space）
  发现石头
  访石
  预设与现场
  创作过程
第二章  关于艺术家
  八大山人的《木莲图》随想
  《圣维克多山》的绘画
  塞尚的水彩画
  马蒂斯随想
  蒙德里安
  格哈德·里希特
  丹尼尔·布伦
  佩诺内
  阿尼什·卡普尔
  写给弗兰克·斯特拉——过剩的绘画
  若林奋的艺术之道
  高松次郎的影子考证——以《儿童之影》(1969)为例
  借石
  借用镜子
  白南准——超越影像艺术
  谷川雁——隐士之行
  古井由吉与20世纪70年代的艺术
  关于中上健次先生
  中上健次的混合性
第三章  艺术的领域
  绘画的抽象性问题
  关于视觉
  与外界共生
  画家的领域
  机器人与画家
  绘画的设定性
  绘画这个环——梅原龙三郎和小林秀雄
  画家与视差
  瞬间所见
  重涂
  毛笔
  笔之妙
  绘画的色彩
  巧手
  关于手
  绘画与雕塑的处境
  雕塑的题材
  雕塑的条件
  铁板与石头
  版画
  再制作？——访谈问答
  IKEBANA(花道)
  由IKEBANA产生的随想
第四章  关于新表现的场域
  20世纪的艺术
  美国艺术
  寄语日本当代艺术
  否定的意志
  为了新表现的场域
  当代艺术与日常生活
  对于混沌的憧憬
  衰退的艺术
  威胁
  离合集散
  面向解体本身
  当代的关键词
  脑中心思考论
  管理之外
  想象力
  “明白”与“知道”的关系
  什么是透明
  料理的组合
  东亚的料理
  眼睛的摄理
  明与暗
  作品的场所性
  美术馆的作用
第五章  物与语言
  关于物派
  “物派”及“物派”兴起
  现代的超越
  虚构的批评
  热心肠
  语言与沉默
  日语与翻译
  有关语言
  语言
  在沙漠里
  贝加莫的傍晚
  可能性与红酒
  有关松树
  选择性的问题
  身体与服饰
  什么是自然？
  韩国人的文化与自然观
  风化作用
  与未知的对话
  写给学画的少年——写给一个中学生的信件
画册文章节选集锦
后记

前言

  

    李禹焕是二战后亚洲艺术重要的代表人物。他横跨了日本物派（Monoha）和韩国单色画两个战后东亚现代主义最高水准的群体。他不仅是一个艺术家，还是一个学哲学出身的理论家，撰写了大量艺术评论和艺术理论的著作。
    1968年，由关根伸夫提出构思，小清水渐、吉田克朗等人共同协助完成了物派的开山之作《位相一大地》。这个作品一开始并未有明确的艺术理论背景，但李禹焕敏锐地发现这一作品为战后亚洲艺术提供了诸多理论启发。半年后，李禹焕撰写了《超越存在与虚无——论关根伸夫》一文，提出这件作品反映了观念艺术之后的一种新方向，即艺术不应该按照观念刻意美化和改变物体，艺术是一种与世界的巧遇，应该体现世界的原本状态。
    《位相-大地》的出炉，其背景正值20世纪60年代末西方现代主义走到了末尾，抽象艺术进入以罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、伊夫·克莱因（Yves Klein）为代表的吸收亚洲书法性的抽象表现主义，以及以赛·通布利（Cy Twombly）为代表的超越“抽象-具象”图像二元性的“后抽象”；概念艺术被约翰·米尔顿·凯奇（John Milton Cage Jr．）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等偶发艺术的后观念主义取代；从杜尚开始的现成品美学，在罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）之后倾向于废弃品和廉价材料的总体主义形式。
    上述转型有利于亚洲现代主义的一个总的趋向，则是现代主义对东方主义的吸收，如抽象表现主义和偶发艺术，吸收了中国的书法性和日本的禅宗观念。二战后的五六十年代，正值日本的现代主义向西方学习的最后阶段，逐渐由模仿走到了同步共生，乃至原创性萌芽的转型时期，这一转型的代表就是“具体派”和井上有一等的现代书法。
    由日本率先开始的亚洲现代主义转型之后，物派代表着以东亚自己的艺术思想和创作方法确立艺术的语言模式。1970年年初，李禹焕为艺术杂志《美术手帖》组织了一次物派的讨论会“物启示的新世界”，参加者包括之后物派的重要成员关根伸夫、小清水渐、菅木志雄、成田克彦等。除了研讨会发言文字发表于同年2月的《美术手帖》，该期杂志还发表了李禹焕的《寻找相遇》和菅木志雄的《存在超越状态》两篇论文。
    这期杂志刊登的研讨会发言和李禹焕、菅木志雄的论文，正式确立了物派的艺术观念和理论基础。李禹焕的《寻找相遇》一文，延续了对关根伸夫《位相一大地》作品的评论观点，即现代艺术将世界看作实现观念的一种物质材料，物体不应看作观念的殖民地，而应该还原物体的原本状态。
    他进一步运用中国先秦哲学家庄子的观念，来解释什么是物体的原本状态。认为庄子哲学将一棵树或一块石头不仅看作一棵树或一块石头，而是看作一个宇宙，这超越了具体的意义。现代性将一棵树或一块石头，仅仅看作一棵树或一块石头，实际上是将世界在观念上物化，剥夺了它的本来状态。因此，物体不应在观念支配下作为一种表现形式，并进入艺术的表现空间。艺术作品应成为物品偶然的相遇空间，物品之间是一种外部性的他性关系。
    这一论文中，李禹焕形成了之后艺术理论的一个核心概念“关系项”。李禹焕认为，一个艺术作品是一个“关系项”，即作品是由观念、无意识、直觉、情绪和社会信息等多个系统共同影响的产物，作品就是这些不同系统的交汇点，而现代主义意义上作品是由一个观念支配的。具体到一个作品，李禹焕及其诸多物派成员的创作实践，大都认为不要对现成品进行人为的加工，不管是石头、木头或镜子、铁板，让它们以艺术家发现它们的本来状态在一个空间配置。这样的话，作品是未加工的现成品材料的外部性的相遇关系。以某一观念加工的物体放人一个展示空间，这一空间是一种表现空间，但表现空间属于古典主义到现代主义的观念。
    既然作品是一个现成品的外部性的“关系项”，那么作品的展示空间也就不再是一个表现空间，展示空间只是一个纯粹现成物的相遇场域。在空间与现成物的关系上，李禹焕受到日本京都的哲学家西田几多郎关于场所观念的启发，即作为一件作品，最为理想的莫过于“无的场所”。他认为无论是绘画还是广义的雕塑和现成品装置，这种东亚传统中的“余白”观念，正是西田几多郎在超越性的哲学层面上所指的“无的场所”。李禹焕认为，不应该“把作品当作简单的物质，而是把其作为场所或状态的开启项”。这样的话，作为现成品的外部性相遇的场所，作品就不仅指石头、镜子、铁板等物质本身，作品所处的空无的空间场所也是作品的一部分。这意味着物品的所在地具有一种“临场性”，如果物质不是处在大片空的空间中，物质就缺乏一种存在状态。因而，这一空的空间中现成物的存在状况，亦是一种场域的极简主义。
    李禹焕的大部分装置的现成品材料使用了石头和镜子，他强调所使用的石头不要太具有雕塑性和抽象性，在形状上也不要具有显而易见的造型特点。他强调作品所选用的现成物品，即使是未经加工，也不要在形状上具有艺术史的观念或美学形式的联想特征。
    在李禹焕及物派成员之前，韩国当代艺术前辈先驱郭仁植就率先使用过石头、镜子等现成品材料，因而早期与郭仁植有忘年交谊的李禹焕，其作品一直被认为在材料使用上受到郭仁植的影响。但李禹焕认为，尽管郭仁植更早使用石头和镜子，但郭仁植是按照美学的观念来将物体切割或者破坏物体，这恰恰与李禹焕后来的“关系项”理论相反。他的作品强调不要将现成品按照观念进行加工和美化，而是注重现成品之间外部的关系性和他者性。镜子在作品中的功能亦是出于一种对内部和外部关系的反映，而不是出于现代主义的美学需要，将镜子变为一种砸碎的形式。
    李禹焕在20世纪60年代末开始从事现成品装置，但同时也一直在进行绘画创作，比如“始于线”“始于点”等系列。他的绘画系列属于韩国的单色画运动的一部分，并形成了独树一帜的个人风格。这一风格主要表现为在空白的画面上的类似毛笔的形式主义的笔触和线痕。在后期的绘画中，甚至出现大片的空白上散布少数稀疏的方形笔触。
    同注重空无空间中的现成物的关系场域一样，李禹焕的绘画同样强调“余白”。这一“余白”的概念，来自他对中国传统的文人画中“留白”所做的新的哲学阐释。他尤其欣赏朱耷晚年的名作《安晚帖》系列中的《木莲图》，“整个画面只有一个笔触，三种墨色而已，堪称绘画余白的经典”。这幅朱耷在69岁（1695年）时所作的《木莲图》，“画面呈现一种磅礴的气势，充满生命的律动感。用东方绘画的评价，就是气韵生动”，并且具有“一针见血的笔触，一笔一画的生命尊严，在空白的纸上跃然显现一个别样世界”。
    李禹焕无疑将对中国文人画及朱耷的认识，转换为一种现代形式主义，以及后抽象的极简风格。在他眼中，绘画同装置一样，绝不是“观念”的产物，而是在画布、笔触、手以及其他因素的呼应中必然和偶然的各种关系中生成的“关系项”。李禹焕认为，“绘画的创作方式很像围棋的玩法”。空白画布上点上一点，就会在画布上有相应的另一点，如此增生。这种空间的紧张关系构成了画面。他认为“一笔一画不是为了替代图像和概念的符号”，而是画家“生命性的物质在绘画里流动”，这是李禹焕对东方绘画中“气韵生动”的新的理解。
    作为哲学训练出身的艺术家，李禹焕在创作之余写了大量艺术的理论随笔，这本《余白的艺术》是其数本著作中的代表作。虽然不是以体系性的理论结构出现的，但各部分随笔性的散论充满了哲学洞见和逻辑的机锋。这是战后亚洲一部重要的艺术思想著作，反映了他作为物派代言人的理论基础，并为理解物派这一战后亚洲现代主义转型的创造性的艺术现象提供了思想逻辑。
    朱其
    2020年3月18日写于纽约州卡茨基尔

后记

  

    本书文章基本选自1967年至今的著文。
    包括在日本杂志、报纸以及画册发表过的文章，韩语或者在欧洲被译为英、法、德语的原文，还包括未发表的一些文章。正好本书编辑之际，有些内容做了修订，有些已经难以确定是否重复发表以及写于哪一时期，也有一些不需要太过严谨的内容就没有特别标注写作的时期和初次出版的时间。文章的内容是很长时间的积累，文脉和语言的使用也有些混乱，但也就原样照搬了。
    这本书的内容基本是我创作期间对于艺术表现的想法、对现代艺术一般观点的思考以及对于欧洲、日本和韩国文化的感受，可以说聚集了很多短篇随想。这本书使我有机会整理了三十多年来的思考和经验，也对自己长期以来的工作进行了反思。同样内容的缩小版本1996年已在伦敦出版(里森画廊)，今年秋天法文版也将在巴黎出版。
    在国外出版书籍，总会感受到原文与译文之间的差异。然而仔细想来，即使是阅读日文原文，某种程度上也是一种翻译行为。我觉得翻译也是在探索自己的文章到底会有多大的可能性。
    再次非常感谢诗人高桥睦郎先生，是他让我的这本书得以在Misuzu出版社出版，同时感谢将杂乱文稿编辑成书的尾方邦雄先生和成相雅子女士。
    2000年9月
    李禹焕