作为故宫博物院的一名研究者，祝勇近年来持续书写着故宫的典故与传奇，或借物咏怀，或凭卷追思，从独特角度展示了一个丰富深邃的古典中国。《故宫六百年》更可以视为他此类作品的集大成者，有系统有条理地讲述了故宫的方方面面，似水流年，小处生动，大处磅礴，充满了一个文人与学人对于历史的温情与敬意。

    本书以紫禁城建筑的空间次序横坐标，以紫禁城历史的时间次序为纵坐标，立体、全景式地反映紫禁城的历史与文化内涵，通过对紫禁城六百年历史的回顾，揭示定都北京的历史意义，展现中华文明在宫殿建筑、园林、绘画、读书藏书等各个方面的巨大成就。

    祝勇以文学的方式书写故宫，对于传承传统文化，树立文化自信，很有意义。
    ——王蒙（作家）
    作为故宫博物院的一名研究者，祝勇近年来持续书写着故宫的典故与传奇，或借物咏怀，或凭卷追思，从独特角度展示了一个丰富深逐的古典中国。《故宫六百年》更可以视为他此类作品的集大成者，有系统有条理地讲述了故宫的方方面面，似水流年，小处生动，大处磅礴，充满了一个文人与学人对于历史的温情与敬意。
    ——第21届《当代》文学拉力赛年度长篇作品冠军授奖词
    在故宫（紫禁城），绝大部分建筑空间都容纳了上百年甚至几百年的历史风云。当大家跟随着我的文字，走完了故宫的主要区域，从神武门出来，我们也不知不觉地，完成了对故宫六百年历史的回望与重温。
    ——祝勇

    祝勇，作家、纪录片导演，艺术学博士，祖籍山东荷泽，1968年出生于辽宁沈阳。现任故宫博物院故宫文化传播研究所所长，国家社科重大项目“故宫文物南迁史料整理与史迹保护研究”子课题“故宫文物南迁记忆再现与重构”负责人。
    出版作品五百余万字，主要作品有：《故宫的古物之美》《故宫的古画之美》《故宫的书法风流》《在故宫寻找苏东坡》等数十部著作。“祝勇故宫系列”由人民文学出版社出版。
    任《辛亥》《历史的拐点》《苏东坡》等多部大型纪录片总编剧，国务院新闻办、中央电视台大型纪录片《天山脚下》总导演，该片入选“新中国七十年纪录片百部典藏作品”，获金鹰奖、星光奖等多种影视奖项。

自序
第一章  王者之城
第二章  天地人心
第三章  午门以深
第四章  太和千秋
第五章  青春文华
第六章  内阁长夜
第七章  乾清疑云
第八章  倾城之恋
第九章  一座书城
第十章  人间草木
第十一章  秘境之秘
第十二章  天府永藏
第十三章  养心垂帘
第十四章  无限军机
第十五章  皇极哀荣
第十六章  寻沿书屋
第十七章  乐寿悲喜
第十八章  永别神武
第十九章  故宫诺言
后记
注释

    一
    面对故宫（旧称紫禁城），我总会涌起一种言说的冲动。宏伟的事物总是让我们心潮澎湃，无论自然的，还是人工的。但故宫又太庞大，一个人的生命丢进去，转眼就没了踪影，我必须穿越层层叠叠的史料，才有可能把它找回来。那些密密实实、实实在在的岁月，最终变成了只言片语，甚至，连一个字也没留下。他的每一个饱满的日子，他的欢笑和泪水，全都消失了，被一阵阵风、一重重雨扫荡干净了，就像一个侠客，身形被黑夜隐匿，我们看不见，也摸不着。
    在故宫，生命的参照系太大，一个人置身其中，就像宫殿里的一粒沙，不值一提。即使乾隆这位中国历史上最长寿的皇帝，坐拥中国历史上第二大帝国（版图面积仅次于元朝），在这深宫，依然会感到茫然无措。他也一定会像一个哲学家一样自问：我是谁？我从哪里来？要到哪里去？因为这几个问题，是内植于一个人的生命中的，在浩大的宫殿里，更容易被唤醒。总之，作为一座建筑，故宫显然是太过庞大了，书上说，故宫是中国明清两代的皇宫，是世界上现存规模最大的古代宫殿建筑群，同时也是世界上规模最大的木结构建筑群，但在我看来，它的功能已经不限于皇帝工作和居住。一个人，对空间的需求不是无限的。巨大的空间，给人的生活带来的不是便利，而是困难。清朝皇帝乾隆，在故宫里一再大兴土木，是故宫建筑史中至关重要的角色，但他最爱的，还是八平米的三希堂。他为自己退休建造了宏伟的宁寿宫（故宫唯一的太上皇宫），但他退休后还是住在养心殿，挨着他的三希堂。
    二
    所以说，故宫不只是用来住的，更是用来吓唬人的，如汉代丞相萧何所说：“非壮丽无以重威”，以至于紫禁城肇建六百年后，每当我面对它，依然会感到心惊胆战。这些建筑气势壮阔、复杂深邃。在日本设计师原研哉看来，对复杂与宏大的追求是人类文明史上不可回避的阶段，以至于“现存的人类文化遗产都是复杂的”，而不是简约、低调的。因为在生产力相对落后的阶段，只有复杂宏大的工程（比如中国的青铜器、长城、故宫），才能显示出统治者的能力与力量，也才能有效地整合族群与国家。原研哉说：“如果中央君临天下的霸者没有具备强而有力的统率力的话，因着力量不足，将会被拥有更强力量的竞争者取而代之，也会被其他兵强马壮的集团所吸收。”而这些“超级工程”的出现，“就是为了让敌人看了心生畏惧感，于是如此豪壮、绚烂、甚至怪奇的样貌才会应运而生。”
    伟大的建筑都有实用性，但它们在本质上是超越实用的。就像艾菲尔铁塔，几乎没有什么实用性，以至于在法国为纪念大革命一百周年而建造它的时候，这一设计方案遭到了强烈的反对，包括小仲马、莫泊桑在内的作家、画家、雕塑家、建筑师，赶在巴黎的天际线受到损毁之前联名上书，表达他们“强烈的、愤怒的抗议”，称“连商业化的美国都不想要的埃菲尔铁塔，无疑将成为巴黎之耻”。罗兰?巴特写《埃菲尔铁塔》，是从莫泊桑常在埃菲尔铁塔上吃午饭开始的。这不是因为埃菲尔铁塔上的午餐好吃，而是因为那里是巴黎唯一看不到埃菲尔铁塔的地方。在他们眼里，埃菲尔铁塔不仅丑陋，代表着庸俗的工业趣味，而且无用——连塔顶餐厅的菜肴都不那么好吃。古斯塔夫?埃菲尔为了使它的设计更有合理性，曾给它赋予了若干实用功能，比如空气动力测量、材料耐力研究、无线电研究等，但对具有深厚审美传统的巴黎人而言，这样的辩护太过无力。但几十年后，剧情却发生了神奇的反转，埃菲尔铁塔不仅已为大多数人所接受，而且成了巴黎最重要的地标建筑，它每年的游客量比卢浮宫还多两倍。与卢浮宫比起来，埃菲尔铁塔无疑是一座空洞的纪念碑，里面什么都没有，但它有高度（1929年纽约克莱斯勒大厦建成以前，它一直是世界建筑的最高峰），有其他建筑无法企及的体量，仅凭这些，就使它成为一个符号，罩在巴黎的头上，挥之不去。就像故宫，它的象征性，是通过它不近人情的宏大来实现的。
    三
    故宫的宏大，不仅使营造变得不可思议，连表达它都是困难的。这让我的心底升起来的那股言说冲动，每次都刹羽而归。它太大了，它的故事，一千零一夜也讲不完。我们常说，一部《二十四史》，不知从何讲起。其实《二十四史》有头，也有尾，但故宫没有。故宫（博物院）收藏的古物远达新石器时代，甚至比新石器时代还要早，像《红楼梦》里写的，“不知过了几世几劫”。故宫里藏过一部《二十四史》，那是《四库全书》中《史》部的一部分，而三万多卷的《四库全书》，又只是故宫的一部分，很小很小的一部分。故宫有墙，但故宫又是没有边际的。我们说什么，都是挂一漏万，我们怎么说，都如瞎子摸象。因此，故宫所带来的那种话语冲动，带来的只有失语。我的讲述还没有开始就已经结束。在故宫面前，话语是那么无能为力。
    站在故宫巨大的广场上，望着飞檐上面青蓝的天空，我总是在想，故宫到底是什么？历史学家、建筑学家给出的所有定义，都不足以解释它的迷幻与神奇。在我看来，故宫是那么神奇的一个场域，是现实空间，却又带有神异色彩。它更像是一只魔盒、一座迷宫，或者命运交叉的城堡。因为它的内部，人影重重，魑魅交叠，有多少故事，在这个空间里发酵、交织、转向。故宫是不可测的——它的建筑空间是可测的，建筑学家早已完成了对它的测绘，它的神秘性却是不可测的，用深不可测、风云莫测来形容它，在我眼中都比用具体的数字描述它更贴切。它用一个可测的空间，容纳了太多不可测的事物，或许，这才是对故宫的真正定义。
    简单说，故宫就是一座城。它的外围有城墙，在它的内部，有办公场所（三大殿、养心殿等），有家属宿舍（东西六宫等），有宗教设施（梵华楼等），有水利工程（内金水河等）、有图书馆（昭仁殿等），有学校（上书房等），有医院（太医院等），有工厂（造办处等），有花园（御花园等），除了没有市场，故宫几乎包含了一座城的所有要素。但故宫里又是有市场的，故宫本身就是一个大市场，忠诚、信仰、仁义、道德，都可以标价出卖。这些交易在这座城里一刻也未停止，因此，在史书里，我常常听到各种叫卖声，这座城的内部成员，个个都是交易高手，漫天要价，坐地还钱。因此这座城，培养了许多商业奇才，比如万历皇帝，就是一个不折不扣的企业家兼财迷，为了挣钱，他下令停止民间采矿，所有矿产只能由皇家专营，皇帝因此成为这一垄断行业的最大老板，试图将天下财富集于一身。他赚钱太多，没地方放，于是下令在养心殿后面挖了一个大大的银窖，把挣来的银子统统藏在自己的银窖里。关于万历银窖里的“存款”总额，历史学家说法不一。清代康熙皇帝说：“明代万历年间于养心殿后窖金二百万金，我朝大兵至京，流寇（指李自成）闻风而逃，因追兵甚迫，弃之黄河……”
    以上是从城市功能上说的，从建筑形态来说，这座城里，宫殿楼台、亭阁轩馆、庭院街道一应俱全，因此它具有着一座城应有的物质形态。在这个物质空间里，也容纳着各色人等，包括包括皇帝、后妃、太监、文臣、武士、医生、老师（皇帝及皇子的讲官）、厨师、匠人等等，他们在各种建筑中生存和相遇，合纵连横，沆瀣一气，各种各样的社会关系应运而生。故宫是一座名副其实的城，是物质的城，也是人群的城。它是一个社会，是世界的模型，是整个世界的缩影。
    四
    在我看来，故宫最根本的特性，在于它是一个生命体，犹如一株老树，自种子落地那一刻起，它就没有停止过生长。帝制终结了，但故宫没有死，而且永远不会死。2018年初秋时节拍摄《上新了，故宫》，我和演员蔡少芬、邓伦和剧组其他成员在早上六点到达太和殿，若“穿越”回几百年前，这正是大朝会的时间，但此时的太和殿前，不见排列成行的品级山（供官员们在广场列队的标志物），也不见铜龟、铜鹤在腹中升起的袅袅的线香，只有摄像机、轨道和摇臂在无声地运动，只有我们几人的谈话声，在空阔的广场上回荡。七点半，太和殿广场上的几扇大门打开，先是各宫殿的值班员排着给进来，紧接着是上班的故宫员工纷纷骑自行车从广场前经过，有的还在太和殿台基下停下来，看看拍摄的现场。故宫博物院新的一天，就是这样开始的。故宫有自己的“生物钟”，它的声与色，在每一分钟都在发生着变化，让我这个“老员工”，也感到兴奋和惊奇。
    时间无声地流过故宫，却在故宫中留下了鲜明的痕迹。故宫不是一个固体，永恒不变，而是一刻不停地在变，尽管那变化，可能极为细小，就像一个人的额头生出的皱纹，只有敏感的人才能发现。这些具体的、细小的变化，带动这座城，处于永不止息的生命律动中。这是故宫这件“古物”与其他古物最根本的不同。
    五
    2020年，故宫迎来建成六百周年，我自然不会沉默。我要写故宫，写故宫的十个甲子。只是故宫、六百年，无论空间，还是时间，都过于庞大，这个题目把我吓住，我在心里盘桓了许多年，迟迟没有落笔。
    2014年，冬日来临的时候，我终于写下了第一行字。像一个旅人，整理好了行装和心情，开始了远行。由于其中交叉着其他书的写作，使本书的写作变得断断续续、迟迟疑疑，到2016年，因为我策划大型纪录片《紫禁城》的关系，才开始变成一项持续而稳定的工作。但它仍然是一部个人化的著作，与纪录片无关。唯有个人化，我才能将个人的认知与情感发挥到极致。
    写作本书，前后用了将近五年，但集中写作的时间，我用了三年多，我惊奇地发现，这个时间几乎与当年集中建造故宫的时间一致。也就是说，我的写作速度，是与营建故宫的速度一致的，这让我对这座城的建造，有了一种更真切的体验。我还发现，写故宫与建故宫在有些地方极为相似，它需要耐心，需要经验，更需要时间。故宫是一块砖一块砖、一根木一根木搭建起来的，日久天长，它的轮廓才在地平线上显现出来，写作也是一样，日子久了，作品才眉目清晰、结构健全。不同的是，建故宫的材料是木，是石，写故宫的材料是文字，最多还要算上一些标点符号。我试图用文字筑起一座城，一如北岛在散文集《城门开》的自序中写下的第一句话：“我要用文字重建一座城市，重建我的北京”。
    六百年的故宫，那么沉重。我不想沉重，我想轻灵，想自由，像从故宫的天际线上划过的飞鸟。为此，我找到我自己的方法。营建这座城是有方法的，否则，像这样一座占地72万平方米的超级工程，在那个没有起重机的年代，是不可能在十五年之内（主要工程在三年半内）完成的。表达故宫，必然也要找到方法，才有可能找到一根杠杆，撬动这个庞大的主题。雨果写《巴黎圣母院》，罗兰?巴特写《埃菲尔铁塔》，三岛由纪夫写《金阁寺》，都成为了世界文学的经典之作。当然，他们都是伟大的作家，我不可望其项背，但他们的作品，至少证明了写作的可能性，即：通过文字来驾御一座伟大的建筑是完全可能的，甚至可以说，文字不仅是描述了一座建筑，甚至是构成了一座建筑。
    写城如同建城，首先要考虑结构问题。故宫（紫禁城）六百年，容纳进了无数的人与事，史料浩繁，线索纷乱，在我眼里是一片混沌，要讲清它的六百年历史，实在不知从哪里下手。历史是一盘散沙，而所有可供阅读的历史，其实都是经过了人为组织的历史。没有这种人为组织，也就没有历史。比如《史记》开创的纪传体（以本纪、列传、表、志等形式，纵横交错，脉络贯通），就是一种组织历史的方式。自从司马迁创造了这种组织方式，它贯穿了中国两千年的历史书写，《二十四史》中后来的那些史书（加上后来的《清史稿》合称《二十五史》）都采用了这种方式，这种标准的历史写作方式也被称为“正史”。
    历史不是已逝时间的总和，历史是我们认识过去的逻辑。因此，历史如同建筑，有感性的、具有审美性的一面，也有理性的、具有逻辑性的一面。
    首先可以明确的是，我不准确把它写成一部编年史，那样太容易成为一本流水账。我要寻找一种更亲切、更妥帖的叙事结构。经过一次次的尝试，我还是决定采用以空间带时间的结构。
    这不仅因为我们对故宫的认识，首先是从空间开始的，我们会站在某一个位置上，看那浩瀚的宫殿，携带着它所有的往事，在我们面前一层层地展开。本书的讲述，也像所有走进故宫（紫禁城）的人一样，开始于午门，然后，越过一道道门，从一个空间走向另一个空间。全书共十九章，除了前两章综述了它的肇建过程和整体结构以外，在其余的十七章里，我把故宫（紫禁城）分割成许多个空间，然后，带着读者，依次领略这座宏伟宫殿。
    其次，也是更主要的原因，在于中国人的时间意识，最早是通过空间获得的。在周代，中国人通过立表测影以知东南西北，进而划分出四季：正午日影最长的为冬至日，最短的为夏至日，那么在这最长最短之间的中间值的两个日子就是春分与秋分。除此，中国人还通过观察星象（北斗星）来确认季节：“斗柄东指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬”，东南西北四个方位，分别对应着春夏秋冬四个季节的中间日期，也就是夏至、冬至、春分、秋分，其他节气的日子，也就可以推算出来。
    根据表杆和北斗星斗柄的指示，把一年分成四个季节、十二个月，又同样使用立表测影，把一天分成十二个时辰。太和殿前的日晷，晷面上刻划着“二十四山地平方位图”，在平面上分出四隅（东南西北）、八天干、十二地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥），然后根据晷针在十二地支的投影确认十二个时辰（二十四小时）。
    古代中国人先有空间观，后有时间观。
    时间产生于空间，空间就是时间。
    在古代西方，并没有产生时间和空间一体化的人文观念。
    故宫（紫禁城）是空间之城，同时也是时间之城。故宫的中轴线（从午门中心点到神武门中心点）是子午线，南为午，北为子，与夏至、冬至分别对应；而北京城的日坛与月坛的连线则刚好是卯酉线，与春分、秋分相对应——明清两朝，春分行日坛之祭，迎日于东；秋分行月坛之祭，迎月于西。
    我的同事王军先生在2016年进行“北京城市总体规划”专题研究时发现了一个神奇的现象——故宫（以及整个北京城）子午线与卯酉线的交叉点，刚好是太和殿前广场。这表明三大殿所代表的帝王权力，不仅是空间的主宰，也是时间的起始。
    自河姆渡文化以至明清，这套时空一体的意识形态贯彻始终，数千年不曾走样，故宫也因此成为中华文明源远流长的伟大见证。分别悬挂在太和、中和、保和三大殿的三块匾，内容都取自《尚书》，分别是：“建极绥猷”“允执厥中”“皇建有极”，皆象征着三大殿乃立表之位。
    故宫的平面图里，其实也包含着一个“二十四山地平方位图”，可以分出四隅、八天干、十二地支。从某种意义上说，故宫本身，就是一个巨大的日晷。它的空间系统里，暗含着一套完整的时间系统。故宫的历史、人物活动，都围绕着它特有的空间和时间秩序展开。
    所以，讲建筑，讲空间，最终还是要讲历史，讲时间。写硬件（建筑），目的也是为了写软件（我们的历史、我们的文化）。没有了空间，所有的时间（历史）都没有了附着物，都会坍塌下来；而没有了时间（历史），所有的空间都会变成空洞。
    在故宫（紫禁城），绝大部分建筑空间都容纳了上百年、甚至几百年的历史风云，弱水三千，我只能取一飘饮，面对每一个建筑空间，我也只能选取了一个时间的片断（当然是我认为重要的片断），让这些时间的碎片，依附在不同的空间上，衔接成一幅较为完整的历史拼图。这样，当大家跟随着我的文字，走完了故宫的主要区域，从神武门出来，我们也不知不觉地，完成了对故宫六百年历史的回望与重温。
    六
    关于本书的书名，出于慎重，我专门请教了曾任文化部副部长兼故宫博物院院长，现任故宫研究院院长的郑欣淼先生，以及故宫博物院副院长兼故宫研究院副院长赵国英女士，他们一致认为无论叫《紫禁城六百年》还是叫《故宫六百年》都没有问题，只是角度不同而已，紫禁城偏重于建筑，故宫则侧重于这座“旧宫殿”及后来的故宫博物院，它们的历史都是六百年。反复思量，我觉得用《故宫六百年》作书名更切合我的本意。
    我要感谢人民文学出版社臧永清社长、应红总编辑，责任编辑赵萍、薛子俊，美术编辑崔欣晔，他们为此书能够在故宫六百周年之际及时出版而付出心血；感谢故宫博物院领导对我的宽容与支持，感谢李少白先生为本书提供了精美摄影照片；感谢香港《大公报》管乐女士，本书一边写作一边在《大公报》上连载；还要感谢《当代》杂志主编孔令燕，几乎在本书出版的同时，用一整期的完整篇幅发表了本书全文，感谢《当代》编辑石一枫兄多年来一如既往地编发我的作品，这是我第一次在一期杂志上发表一部长卷式的作品。此时我突然发现自己像一个初出茅庐的文学青年，在作品发表之前，既有按捺不住的期盼，又有难以控制的紧张。
    

    书写完了，书里的时间和现实中的时间，都来到了2019年。
    合上书稿，我想起了德国作家托马斯·曼说过的一句话：“只要能完成，它也就是好的。”我愿意用这句话来自勉。
    作家路遥也喜欢这句话，把它写进自己的创作手记《早晨从中午开始》。写完《平凡的世界》，路遥把他的笔从窗子扔了出去。我想他那时一定会轻松许多，像是告别了一次孤寂的长旅。
    关于这座城，我似乎说了很多，但又好像什么都没说。因为我写的这些，对故宫来说只是很小的、很小的一部分，接近于零。这是一座无法一言以蔽之的城，这是一座拒绝总结的城，我们看到的，永远是它的一个局部、一个侧影。它不是一句话、一个颜色、一个形象，甚至不可能是一本书。故宫、六百年，让我的写作无论多么努力，都接近于徒劳。但我仍然相信言说的价值，自打我开始写作那一天起，我就对言说的价值坚信不疑。
    我到底想写什么呢？我写了它的建筑(故宫是一个永不停歇的建筑工地)，写了发生在它内部的一些事件，写了裹挟在这些事件中的权术、阴谋、党争、宫斗，写人性的撕裂、变异与挣扎——当下许多中国人，不是对此津津乐道吗？也正是因为这份津津乐道，为影视公司创造了红利，催生了宫斗剧产业的蓬勃发展。
    应当承认，这些构成了中国历史中不堪的一面，为柏杨先生所说的“酱缸文化”提供了生动的案例。故宫是中国封建专制的大本营(明清两代将封建集权推向了最高峰)，是帝国最残酷的沙场，宫廷中的风轻云淡、举手投足，都可能带来骨肉相残、生灵涂炭。
    但即使如此，在故宫，依然找得见日常生活，找得见最朴素的亲情与关爱，更找得见神圣的奉献与牺牲。我们依然可以看到，人不仅是利己的，更是利他、利群的。或者说，唯有做到利他，才能实现利己。
    四大文明古国中，唯有中华文明未曾断流，其中的原因，须从文明的内部去找。毋庸置疑，在我们的世界里，有罪孽与坠落，但也有拯救与飞升，就像这辉煌浩大的故宫，无数次几乎被摧毁，又无数次地涅槃重生。中国人能穿越黑暗与血腥活到今天，中国历史没有中断在某一个黑暗的时刻，不是因为这黑暗不够强大，而是因为我们文明中的正面价值比这黑暗更加强大，这些正面价值包括：隐忍、宽容、牺牲、仁爱，儒家所说的仁、义、礼、智、信，道家所说的上善若水、道法自然等，几乎包含了我们文明正面价值的所有内涵。
    就此我们看到了两个故宫，一个是王朝政治意义上的故宫，另一个是文化意义上的故宫。站在现代的立场上，我们可以对王朝政治进行抨击，而对故宫的文化价值，我们不能不顶礼膜拜。紫禁城表面上是一座城，背后是一整套的价值观。是中国人价值观的伟大(在轴心时代就已经奠定)，成就了这座城的伟大。一切的恩怨、宫斗都是速朽的，纵然像朱棣、乾隆这样的不世之君，也只是匆匆过客，只有故宫(紫禁城)，超越了个体，超越了王朝，得以永恒。 固然，对所有的恶行，我们都不能视而不见(即使在今日的世界中，贪婪、无耻、自私、伪善仍在大行其道，我们经常感叹某些人见利忘义，其实他们的心中根本就没有义，所以也根本谈不上忘不忘)，但同时，我也相信人类有趋利避害的本能，急功近利、自私自利的“利”，非但成不了“利”，反而会害及自身。 从这个意义上说，我还是有些乐观的，我相信善比恶坚韧，美比丑持久；我相信明天会更好，这好，是对我们文化价值的信任与坚守，是人性的弃恶与扬善。我想起鲁迅在小说《药》里，透过人吃蘸血馒头，写尽了世界的残酷与辛酸，然而在小说最后，他还是忍不住在牺牲者的坟头，放上了一只代表希望的花环。 现在我来回答我在自序中提出的问题：故宫是什么？我想说，它是一座凝聚了中华文明之美的城池。万万千千的劳动者成就了它的美。它不是帝王的私产，更不是什么“逆产”，而是体现了整个中华民族的文明成果。世界遗产组织对故宫的评价是：“紫禁城是中国五个多世纪以来的最高权力中心，它以园林景观和容纳了家具及工艺品的九千个房间的庞大建筑群，成为明清时代中国文明无价的历史见证。”它的美，来自时间的孕育，来自万物的和谐，来自真与善的赐予。每当有恶与丑的力量试图挟持这座城，这座城中都会自生出一种力量与之抗衡，就像我们身体里健康细胞与病变细胞的博弈一样。在这样的博弈中，这座城并没有被摧毁，而是变得愈发硬朗和健康。 我们说历史是一面镜子，其实，故宫也是一面镜子，它照见了我们的美与善，也照见了我们的丑与恶。卑鄙的人从中看见了卑鄙，他们永远对官场技能、后宫争斗情有独钟；而高尚的人则从中找到了高尚，这高尚滋养了我们的过去，同样也将滋养我们的未来。