本书是美国女摄影家莎莉·曼的个人传记。莎莉·曼在美国被誉为“美国的头号摄影师”。她热衷于大画幅相机，精通19世纪的摄影技术，照片辗转于美国的各大著名展览馆，如纽约现代艺术博物馆、旧金山现代艺术博物馆等。莎莉·曼聚焦她的孩子和朋友，关注环境、时空的变换，她所熟悉的弗吉尼亚被她收于镜头之中。作品的许多场景都设置于她父亲所经营的农场和小屋，她使用的大画幅相机流动着亲切随意的气息。本书是莎莉·曼自著传记，用照片和文字回顾了她的生活与职业生涯。

    在这部非同寻常的回忆录中，叙述语言与影像交织，风格独特。莎莉·曼将引人关注的话题——家庭、种族、死亡和美国南方的传奇风景，浑然天成地表达了出来。
    在整理成箱的家族文件和泛黄的照片时，莎莉·曼发现了先人生活中的大量轶事，如欺骗和丑闻、酗酒、对汽车的迷恋、灵异的瞬间、一些难以启齿的故事，以及深受喜爱却频引争议的家族土地、复杂的种族、得而复失的巨额金钱、天才的归来，甚至疑似谋杀的血腥案件。通过文字和影像，莎莉·曼完全开创了一种独具个性的传记形式，它具有一部伟大小说那样引人入胜的戏剧效果，但又牢牢扎根于她自己生活的肥沃土壤。

    一部奇特、有冲击力、美丽非凡的回忆录……一部关于南方、家族和艺术创作的理性与感性兼具的书，有佛兰纳瑞·奥康纳的散文集《神秘和习俗》的率直，有玛丽·卡最佳作品语言的野性、朴实……它立即成为过去50年南方回忆录中的一部经典之作。
    ——德怀特·加纳(《纽约时报》)
    《留住这一刻——莎莉·曼自传》，几代人的跨度、南方式的幽默，以及纳博科维安式遣词造句的雄心，落笔华丽又令人信服。
    ——萨拉·博克斯(《大西洋》月刊)
    莎莉·曼落笔审视南方生活，就像她的相机镜头审视南方风景一样。《留住这一刻——莎莉·曼自传》不仅展现了她的摄影技巧，而且表达了她直面大多数人不愿意看到的事物的决心。
    ——詹尼佛·凯(关联社)
    莎莉·曼的写作发自内心且动人、有趣，具有和她的摄影一样敏锐的观察力和吸引力。
    ——《纽约时报·时尚杂志》

    莎莉·曼（1951年生于弗吉尼亚州列克星敦）是美国著名的摄影师之一。她曾获得多个奖项，包括NEA（美国国家艺术基金会）、NEH（美国国家人文基金会）和古根海姆基金会的奖金，作品被国际重要机构收藏。她出版了许多图书，包括《遗迹》《深入南方》《十二岁》《亲密家庭》《留住这一刻—莎莉·曼自传》《骄傲的肉体》和《肉体和精神》。关于她的作品《遗迹》的故事片于2005年首次亮相，受到了评论界的高度赞扬。莎莉·曼的作品由高古轩画廊和纽约埃德温·胡克画廊代理。她常住弗吉尼亚州。

前言  默兹之印
第一部分  家族纽带：场所的重要性
  1  我双眼所见之物
  2  那些漂亮的马儿
  3  转折
  4  曼这一家
  5  隐遁
  6  我们家的农场，还有在那里拍摄的照片
  7  留住这一刻
  8  真情得见真实
第二部分  我的母亲：记忆中的往事
  9  多愁善感的威尔士人
  10  斯基普叔叔和亲爱的小不点们
  11  南方风景
第三部分  吉吉：种族的事
  12  诸多问题
  13  哈默
  14  斯马瑟一家
  15  路上的孩子
  16  谁想谈谈奴隶制度？
第四部分  我的父亲：违背愿望的现实
  17  芒格家族
  18  离开达拉斯
  19  死亡先生和他的蓝眼睛男孩
  20  环球旅行者，有故事的绅士
  21  摇篮和坟墓
  22  见证
  23  庄严的尾声
  24  我头顶上的X
附录：展示A，展示B
鸣谢
图片使用致谢

    默兹之印
    我们都拥有许多这样的东西，比如储藏室里的箱子、先人留下来的遗物，而我也有很多的宝藏，都藏在阁楼上。它们大部分是些皱巴巴的纸箱，用各种古老的线捆扎着。这些线有的是用作晾衣绳的结实棉线，使用的时候通常会先绕一圈，然后紧紧地打个结。还有的线就不那么结实，比如用来捆扎信件之类的细绳，这种松垮的金色细绳原来是用来捆干草垛的，绳子的尾梢凌乱地绕成一团。
    我记得自己还是个孩子的时候，曾见过父亲和母亲家族里流传下来的一些非常老旧的箱子。这些箱子被存放在车库里，搁在狗睡觉用的一堆破衣服上，上面落满长年累月从拳师犬和大丹犬身上落下来的狗毛和皮屑。这些旧箱子随着时间流逝而渐渐腐朽，却慢慢具有了一种不容置疑的、被匠人精心雕琢过的气质。譬如箱子侧面贴着的那些旧时代的优雅广告招贴，还有那些马口铁箱上的精致绘画—我的父亲曾在20 世纪30 年代用这些铁箱从柬埔寨的金边运送艺术品，使它们仍然带有一丝典雅高贵的气息。
    在我家的阁楼里，这些箱子被四处散乱堆积的杂物围绕着，显得愈加不可亲近。我和丈夫拉里还有孩子们一起，在阁楼里制造着属于我们自己的回忆：首先当然是成千上万的照片，还有信件、科学展会的展览品、学位证书、杰西曾经穿过的一套提着草编剑的万圣节戏服、头发乱揪成一团的娃娃、弗吉尼娅6 岁摔断腿时用过的锯成两半的石膏模子、仍然小心翼翼地披着衣服的纸娃娃、报告用的卡片、缀满亮片的芭蕾舞短裙、脏兮兮的花边摇摇欲坠的围裙、一盒已经坏了的糖果香烟, 还有银行证明、收据、展览评论、一箱精致的宴会晚礼服、仍然垫着一团塑料绿草的艳俗的复活节篮子、两副洛丽塔太阳镜—它们的塑料已经脆弱老旧，还有从我们老房子的厨房那切下来的石膏灰纸夹板的断片，上面画着记录孩子们每年身高的铅笔记号。
    当然了，阁楼里也藏着我不曾检验的过去的遗留物：不同大小尺寸的箱子，被胶带粗暴地封着，里面装着信件、日记、孩提时代的画和一些照片。琼·迪迪恩曾明智地建议我，起码要和过去的自己保持点头之交，以防从前的幽灵在某个黑暗的凌晨4 点突然出现，重算灵魂的旧账。而我遗忘了这个建议，已有几十年没有碰过这些物品了。
    这些箱子里沉睡着我们家族的过往，要不是我始终记着2008 年7月来自约翰·斯托弗的一封信件，这些箱子上的胶带和细绳可能永远不会被剪断，更不会有机会展示出它们所蕴藏的复杂秘密。约翰·斯托弗是一位令人尊敬的保守的教授，在哈佛大学从事英国与美国研究，以及非裔美国人研究。他当时写信给我，希望我能为美国文明史这门课做一场梅西讲座。在读了这封信以后，我经历了一番对整件事难以置信的情感波动，包括了拍额头、翻眼睛和夸张地仔细搜索信封，以为会发现某个错误等。但是我没有发现任何东西，他们的的确确希望我这个摄影家，在哈佛大学做三场学术性的讲座。讲座将从三年后的2011 年5 月，我60 岁生日的时候开始。
    我急匆匆地跑去查看日程计划表，以为能找到什么日程冲突。但事实上，要找寻的这张日历是在如此遥远的未来，我徒劳无获。
    我没有任何合理的理由可以拒绝他。几年前，我年轻而才华横溢的朋友尼尔·麦肯兹曾用一句带些反讽的自吹自擂口气的句子作为他的开场白：“你知道的，莎莉，当他们请我做梅西讲座的时候……”这句话我听过了多少遍，以至于梅西讲座对我来说已经成为一个象征学术成就顶峰的存在。但我从未认为自己是什么知识分子，更别提正儿八经的学者了。我甚至不是一个作家。如果要让我写作的话，我又能写些什么呢？
    我曾经获得过一些赞扬与恶评，包括我在20 世纪90 年代初期，发表第三本摄影书《亲密家庭》时获得的那令人讨厌的“富有争议”的标签。那本书中有着我的三个孩子埃米特、杰西和弗吉尼娅的生活照片，有些时候是不穿衣服的，拍摄地点从我们的农场直到弗吉尼亚山上。我认为自己的镜头应该对他们的整个童年保持完全敞开，并且使每一个相关的人都自愿且富有创造性地参与进来，记录下她们的每一次胜利、困惑、和睦和孤独，同时还有容易发生在孩子身上的艰难时刻—磕碰、呕吐、流鼻血和尿床—所有的这些时刻。《亲密家庭》发行的时机不佳，那时社会上盛行对描绘孩童身体这一行为的道德恐慌，以及对政府资助艺术的激烈争议( 我曾经被美国国家艺术基金会和美国国家人文学基金会赠予奖金，但并非是为奖励这些关于我孩子的摄影作品)。在那个时期，我经历了许多的困惑、迷茫和内心的挣扎。但最重要的是，正是那个严峻的时期，推动我萌发了创作下一部作品的强烈愿望。
    哈佛大学的梅西讲座会期望我在整整三年后去为家庭摄影进行辩护吗？我并不介意那么做，但是我同时也希望能够将关注点放在之后的作品上。这些作品是对一些事物的极度私人化的探索发掘，它们的对象包括美国南方的自然风景、死亡的天性（及自然的腐朽）、对丈夫的亲密描绘，以及在身边看到的奴隶制度留下的不可磨灭的痕迹。带着惶恐，我致电约翰·斯托弗，而他的回答让我更加坐立不安：任何事情都可以，讲你想讲的任何事情。
    我对这种纵容无所适从，不知道该如何推进这件事，不由得充满了自我怀疑，担心自己无法胜任。在终于答应约翰·斯托弗的时候，还有一年就到讲座的时间了。但在答应之后，心中那道似乎无法渗透的自我怀疑之墙逐渐裂开，透出一些希望和乐观之光。随着希望的裂缝越来越大，我看到了越来越多的可能性。不安全感对于艺术家来说，终究还是一件上天赐予的礼物，无论它有多么让人饱受折磨。
    我开始在最容易有所收获的地方搜索—威廉·卡洛斯·威廉姆斯将其称为“本地化”的搜寻。我不太确定如果他知道我的工作方式，会不会认同我这有些极端的诠释—在家里工作，很少离开我们的农场—有点太过“本地化”了。对于拉里来说，这种方式就有点太过极端。有段时间他恼火地记录下来，我有5 个星期几乎都没怎么去店里购买日用品。但就如一匹极度高亢的赛马需要一副重一点的马鞍一样，我喜欢有些障碍，并享受从充满限制的日常生活中找出美的挑战。相反，如连环漫画人物伯格所称的“难以应对的机会”才是令我有些恐慌的。对我来说，在一个飞机洗手间里拍10 张好照片，要比在凡尔赛的花园里拍容易得多。
    因此，我想起阁楼的箱子，开始寻找见证了我童年的一些东西。我想在这里有所发现，发现什么呢？
    我一直认为自己的记忆有所缺失，使童年的回忆远远逊色于大多数人。但是经过几年间的到处询问，我并不确定这是事实。也许我们都像诗人艾瑞克·奥姆斯比在描写童年时的家时写下的那样：“我们看着过去的门向自己关上，渐渐消失，满溢的记忆花园被抹去痕迹，那里带着阳光印子的墙壁在指尖的轻触下分崩离析，化为灰烬。”并且，就如奥姆斯比所说的，我们都只能够“为这猛然发生的瞬间哭泣/ 如果我们惊讶的眼睛还来得及”。
    即使我的记忆还有哪一部分尚未化为灰烬，它也一定在时间的漫长旅途中变换了身影。我通常同意一个理论，那就是，如果你想保持记忆的无瑕，必须不常去呼唤、回想它。因为每次回忆时，你都不可挽回地改变了它一点。你所记得的不再是最初的印象，而是你最后一次回想时的记忆。周而复始，每一次小小的改变逐渐累积，回忆终让我们与过去渐行渐远。
    经过这些时光，我学会了温顺地接受记忆对自我的背叛，允许思想打造一个自己的美丽谎言。头脑本该忠实地保存过去的信息，却遵循某些出于本能的审美智慧，将信息稍稍扭曲，赋予我们的人生事件一种完整性、逻辑性，以及一种富有象征意义的优雅。而我们所真实经历的那些混乱不堪的事件，是不具备或不明显具备这些美妙之处的。我在本书的写作与研究过程中明白了一件事，那就是除去优雅与逻辑，被精心打扮过的记忆无法为我效力，无论它在美学上有多么的巧妙或仁慈。我需要的是真实，又或者是如朋友所讲的“与真实相近的东西”。那种东西是记忆的真相，是一个科学而客观的真相，就如一片沙地上唯一的一颗珍珠一样。我所拥有的全部东西就是这些。
    于是，在剪开先人留下的箱子上的绳子和胶带前，我首先打开了自己的箱子，审查飘忽不定的记忆与它们所对应的物件。在这么做的过程中，我遇上了不完整记忆的邪恶双胞胎—摄影照片对真实的背叛。早在1901 年，爱弥儿·左拉在电报中就描述了这一新媒体具有的威胁性，他评价说人们将无法再声称自己见过什么东西，除非他们有照片作为证据。左拉也许知道或凭直觉明白的另一件事，就是一旦留下摄影记录以后，你曾经“真正见过的东西”，将永远不再重现于记忆的双眼之前。它将被永久地从一个连贯的真实存在中剪切下来，成为一块薄薄的切片，成为时间那丰腴身姿的一个轻飘飘的、半透明的影子；它如同挽歌，缺乏深度，并立刻具备了感伤与惆怅的琥珀色质感：一个瞬时性的万物皆朽的预告。照片似乎应该使我们的过去免于变质，并不再轻易受重叠交错的记忆的变形所影响。但我认为这种想法是一个错觉：照片取代并侵蚀了我们的过去，与此同时，创造了属于它们自己的记忆。当我握着自己童年的照片，沉浸于温柔的回忆中时，我同时明白随着每一张照片，我都遗失了某一部分过去。
    我关上了自己的箱子，并转向那些更久远的人的遗物。它们在不同阶段抵达我的阁楼—首先是拉里的双亲和祖父母，然后是我的双亲—自从死亡迫使生命被装入一个盒子以后，它们从未被打开。在这些箱子里，是这些人的世界所留下的所有东西。他们的整个一生被挤进这些小箱子，它们仅仅能装得下12 瓶啤酒。
    当一个动物，例如一只野兔，在一个带保护作用的篱墙下筑窝后，它蜷曲身躯的重量与温度会在土地上留下相应的痕迹。那个地方的草地通常会被压得像编织过的鸟巢一样，在野兔掉转身体休憩之前，可能还真的用它那小巧的爪子在草地上抓扯撕拉过。这有着野兔身体形状的存在证据，整个草地上的一个柔软的小碗，也有它自己的名字—一个略微过时，却仍然美丽的名字—默兹（MEUSE，与缪斯相近，缪斯是记忆之神的女儿，也是灵感女神)。我们每一个人，都会留下曾经存在于这个地球上的痕迹，这些痕迹带着我们身体的形状。但当我轻轻用手按在野兔这毛茸茸的、圆形的默兹之印上时，我不禁好奇：我在世界上所留下的所有印记，会不会在某一天也被整理起来，放在一个箱子里？
    剪开家族的第一个箱子的绳子—我母亲的箱子，我不禁想知道我能够发现什么，能够看到家族未知历史的哪一部分。我作为艺术家的作品源泉—对我的家族的着迷，对南方景观的陶醉，对死亡之不可思议的惊叹—会在这些箱子中发现吗？有哪个辞世已久的家族的未知魂灵，会在那儿埋藏着怎样的秘密？
    我坦白，我对这叙事方式的兴趣，部分是因为秘密期望着能够发现一些南方特色的哥特故事：阴谋诡计和丑闻、酗酒、家庭暴力、车祸、鬼怪、私通、饱受热爱与非议的家园土地、遗弃、自杀、隐秘的毒瘾、美丽新娘的悲剧性早逝、种族纠纷、大得大失的金钱、挥霍浪子的回归，甚至于血腥的谋杀案。
    我有一个强烈的直觉，如果任何一件这类事物被藏在家族的历史中，我都会在阁楼上这些被绳子捆着的箱子里找到它们的证据。而我的的确确找到了：不仅是这些，甚至还有更多的故事。